中国画传统已步入多元的转型时期，中国山水画也以自身的特点向多维转换，对传统的“现代性”的解读方兴未艾，如何真正“寻根”山水画传统，如何立足本土艺术转型和笔墨可持续发展？中央美院教授、知名美术史论家薛永年前不久与海上山水画名家萧海春就此进行了多次对话，其中对图式、笔墨与董其昌、黄宾虹等的探析讨论让人深思。
中央美术学院教授、博士生导师薛永年是知名美术史论家、书画鉴定家，萧海春则是海上山水画名家，数十年来自甘寂寞，潜心传统，取法对象从黄宾虹到清代“四王”上追董其昌直至宋元，并逐渐形成了自己的风格。
在“烟云自在”萧海春水墨大展开幕前，薛永年与萧海春就中国山水画与经典解读进行了多次对话，其中对山水画、文人画的理解以及传统基因的观点碰撞让人深思。
空间和笔墨无法分开
薛永年(以下简称薛)：笔墨既可以直接表现一个艺术家的个性，比如线条的组织，对一个人精神状态都可以表现出来，点线本身与书画家的性情有关系，具体表现有实的一面，如宋代的，元代的也有表现力，但虚一点。你临仿的对象涉及宋人、元人、董其昌、黄宾虹等，你的笔墨如何打通、解决这种复杂关系？
萧海春(以下简称萧)：这一点很关键。分几点说，首先我对宋人的理解是：他们是山水画的原点，是一个典范，我是根据自己的喜好选择，并不是和每幅画贴得都很近——我和范宽、李唐就比较近(我比较喜欢厚重的)，但我也喜欢董源，董与范李有很大不同，宋人山水对我的最大影响是在格局上，大山大水层层叠叠，既有质，又有量，又有阔大的空间，高的低的都能看懂，所以山水画到最后还是宋画的格局，这是我的审美理想；其次我认为深度是重要的，我讲的深度是指有黑白、疏密的对比，并不是西方的近大远小。我希望是整体把握，如我的一张画上不是每处都一样的，有的地方用虚笔，有的地方用实笔，这种整体把握，可以摆脱格式化的中国画审美，包括表现对象的束缚；第三，笔墨为什么重要，没有物象，这几根线放在一起就不同，但书法与绘画是不同的，书法有限定，字不可以杜撰，但绘画可以，如草书，乍看可以自由发挥，但其要求非常严谨，从这一角度而言，书法更单纯，绘画吸收了其书写性的东西，包括线条的质量，如八大山人的线条，也可以视为独立的存在，表达一种精神，这就构成了中国画的灵魂。
再如黄宾虹的画，山水与花鸟是相辅相成，完全一致，是互补的。
中国画的写意其实是有要求的，并不是乱画，就是要看古人是怎么写意的——原点很重要，黄宾虹与齐白石都是在原点思考中的再创造，要回到原点思考写意。
可以先讲一下董其昌，他画的树，非常简单的几棵树，但表现得非常细腻，用笔非常简洁，有一种生动精妙的东西，让你感到惊奇，明以前人很少有这种东西，董还把很复杂的东西简化——我看过很多他的画，程式化有，但还不是很强，他还是多变。他画的一丛树，有各样格式的，叠在一起的，如三个树是平的，再插上两棵树，就会有一种惊奇感，有中国画疏密、虚实表现的妙处，我喜欢他是因为他是一个灵变的大画家，因为有了董，中国画对物象(的要求)就不严格了，但其实董对物象还是要求很严的，比如他画梅花，表现的不是粗粗几笔，他花了很大的功夫。
他的很多画如《烟江叠嶂图》对我影响很大，他把山水引入另外一个东西——心象上，而且靠的是笔墨，但与自然也形成一种呼应，再有一个，写意中可以借用花卉，比如几株丛树，前面画，后面画，墨叶，用笔是有要求的，树的单棵训练是有要求的，写意中还是要回到这一点理解，笔墨的结构都是有要求的，不是乱来的。
薛：我想到一点，恽寿平记载过与王石谷的一段，他们秋天到虞山欣赏山色，恽寿平的诗文集记载了他们观山色后说：“对岸丹碧掩映，参差疏密，一幅天然图画。”这讲的不是景，而是关系，王石谷画得比较具象，但他画山水时也重视抽象因素，这是对董其昌的继承，我觉得董其昌对绘画的书法意识要求更高，尤其在用墨方面。董其昌(的画)已经把眼前景物的实感降低到最低了，而这与宋人不一样，宋人是重视实际感受的(宋画是可以走进去的)。
再往后说，黄宾虹讲用墨特别多，他用墨是有创造的，董的墨是纯净的变化，但黄有宿墨的变化。对黄，你是有所取的，错位的重叠与深度的空间也是你所取法的，黄还有哪些方面对你起到启发作用？
萧：黄宾虹画画就像织网，表现自然的层层深厚，但都很透，我对这点很感兴趣。
宋画是层层深厚，黄的特点，他不讲究丘壑，他讲究整体的重合，像撒网一样每个地方都要撒到，不讲究精确。他晚年不断题“层层深厚”，再有他对自然内美的直觉，可以摆脱很多东西。他还喜欢改画，不断在画上重起炉灶，最后一张画该虚该实的地方都有了，他的画没有雷同，总是想在画里求点什么，而不仅是作画；还有，他晚年白内障之后，眼睛看不见了，心里很着急，这一时期的作画的经历很有价值，从而产生了眼睛清楚时达不到的状态，是一个人到了迷乱状态的本性反映，他不是用眼睛画，而是用心画。
他的眼睛通过手术好了以后，他画过一个册页，我认为这是他作品的一个顶点，他心里对中国画的“原点”非常敬畏，他承认渊源。
现在很多人从黄宾虹身上想长出东西来，是有问题的。黄给我的启示就是他的执着，他不断从画里抠出东西，他认为(中国画)颜色不够，就借用了西洋画中的青绿，有时正面画，有时反面画，看他的画，就像我那时画“西北风”时的感觉，那种热情亢奋，让人感染。
即使这样，你看他画中的线条，符合书法对线条的要求，质量非常之高，胶合时，叠得非常之厚，但又非常透，密不透风，疏可走马，看到这一点，我非常陶醉。他的点、皴、擦，包括用水用墨，基本回到中国画对笔墨的原点要求——就是明清笔墨这一部分所达到的高度，应当回到这一部分，而不是从黄宾虹齐白石走出去，原点还是有法度的，该如何做是有要求的。回到原点并不是说具体每一件事都这样，但你既然搞中国画，你不把传统那一套大致弄清楚，怎么行？有的人说临过石涛，光石涛怎么行，石涛在中国画的体系里太小了。
薛：历来有成就的中国画家，都离不开文化的寻根、艺术的溯源与经典的解读，你的创作阶段应该怎么分？
萧：比较有特点的还是“西北风”，这个是第一阶段，应该是1983年左右，开始转向山水，但那时我画的主要还是人物，因为我之前是画人物的。当时我特别激动的是，之前的艺术都是官方的，经过“85新潮”，就变得特别热闹，样式越来越多。前卫艺术其实上海是搞得最早的，比如1985年左右的第一届“凹凸展”，我也参加过，后来不干了。我当时很激动，很想搞懂当代艺术是怎么回事。我当时看过龙瑞的画展，非常震动，他是西北人，和海派的画不一样。这是一个契机，我开始对山水画感兴趣了。后来我就把目光投到黄土高原西北，也经常借工作的机会去那边。黄土高原代表一种“本能”。
薛：本能怎么讲？
萧：这是我自己的感受，黄土高原的题材在传统国画经典里没有范本，要经过自己的提炼和想象(才能形成作品)。“本能”就是我喜欢的，我不喜欢甜的东西，我喜欢苦涩的东西，画那种东西让我感到酣畅。黄土里有一种苦涩的东西。我用花卉或人物写意的笔法画黄土，我喜欢浓重的(笔法)，因为黄土非常有分量，用笔直率、线条粗。我对那块土地有一种想象，形式上也不断求新。我那时候很亢奋。
薛：后来不画“西北风”风格的作品，除了你曾经说过的时间不够，还有别的原因吗？
萧：还有上海博物馆“四王”展览，当时去看，感觉自己(“西北风”)的作品有些不堪了。而且我本人喜欢历史故事，喜欢古典。在这种状况下，要画山水怎么入手呢？“四王”上去是董其昌，我看那本金封面的画集激动得很，画面很宁静，与躁动的那些东西完全不同。后来我就用晚上的时间画(这类画)。
薛：为什么到了1990年代初，董其昌开始热了，你也受了启发，但还有别的影响因素吗？因为“五四”以来批评董其昌和“四王”不是针对西方写实的画，是针对我们原来太重视传统，像石涛的画，包括八大山人前期，是和“四王”有联系的。石涛是有一种活力要表现，不是很超脱的，他还两次给康熙接驾。八大晚年超脱，早年也不超脱。董其昌在“五四”是被学校教育反复提及，说他是复古主义、形式主义，你怎么会突然接受这一种呢？
萧：我现在回想，有些东西可能漏掉了。“四王”的画给我的冲击很大。后来读了不少文章，我才了解到中国画是这样一种东西。“西北风”是一种突发性的东西，突然把我点起来了。但我在石涛上下过功夫，我临摹过一百多张石涛，几乎可以乱真。“四王”对我而言在秉性上可能格格不入。石涛跟我比较接近，因为我是劳动人民出身。我对高雅的东西没有直接的亲近，但我喜欢，觉得它是好东西。董其昌笔墨里的宁静非常有感染力，是对我的一种补充。从石涛到黄宾虹，一直是我动力的核心部分。但我是从董其昌的角度进入去理解的黄宾虹。黄宾虹保留着对中国文化传统的敬畏，而且笔墨上有很高修养。别人画黄宾虹是从浓到浓，董其昌代表中国笔墨的高度，投射到黄宾虹身上，是用淡墨画的。但我的笔墨还有种苍凉，苍凉的东西对我来说是和西北有关的，西北对我一直有个印记。
薛：“西北风”的作品与传统的是不一样的，是什么影响到了你的空间处理与图式？
萧：我赞成《芥子园》的归纳法，比如树石叶的画法，没有那几个原件也组成不了山水画，这是很重要的，中国画有个特点：以线为主，以墨为辅。因为主要物象都是线，宋代把很多山水画都完备了，元代是一种转换，开始文人的诗文加入，好像与画不搭界，但操作时发生了很多变化，因为文人有品位，他们有他们自己的价值，而且当时的文人很多是隐居，住在山里，与自然是接近的，可以体会到山林之气，也不是具体到一棵树怎么画，而是有一种环境感、气韵感，自然会启发画家，图式就与自然形成磨合——但山水的图式每个阶段是不一样的，比如宋画是比较写实的。
薛：你说的“图式”或者“范式”包括了空间，还是对空间中树石的处理手法？
萧：都包括，两者是不可分离的。如书法中的一个单字，大小疏密会影响周围的空间，但谈问题时要分开。
薛：画家都有自己的表达方式，比如芥子园，画树，是鹿角法，还是蟹爪法，这是脱离具体空间的，而不是平远的石头，所以有一种人对图像的理解，你的图式说包括空间吗？是一种古人的空间还是你改造过的空间？你说的笔墨与图式是两个概念还是密切联系的？
萧：包括空间的，都有。我说的“笔墨”是与“图式”密切联系的。
我们对古人画的理解是一个心理空间，不仅仅是一个物理空间。树与石头包括空间，包括气候朝暮等，树与树叠起来，与后面山石的关系，宋元明清那主要的几家，我都解读过，因为一棵树会画后，那是懂了，但要形成画，还是要有一套方法。
我画这棵树，我分解过的，比如，董其昌画的树，一般三棵在前，一正一斜一歪，第二层空间，也有树与前面的画法不一样，形要小一些，一般画家是没有的，这几样组合在一起，会形成大小远近，这种有的人会看不懂，但如果从心理角度理解，就会知道大树与小树的深度空间，另外一个，这几棵树，前面的坡石与山岭，分割后会形成深度空间，大小疏密用笔是不一样，中国画的深度空间通过虚实关系表达，有浓有淡，有黑有白，有聚有散，干的湿的，聚的散的，这里面董其昌与古人不一样，他的画作有时前面的树很淡，后面的树是很浓的几笔，非常空灵。空间通过平面、对比来实现，说起来易，做起来难，比如疏密走向，形式很多，这构成一个深度空间。这与西方不一样，再深远也只是虚实的关系。
整个架构像建筑钢架，墨的浓淡，大小，配置是不一样，制造视觉上的深度——而这是中国人的理解，与西方是不同的。
薛：比如李可染，新中国一成立就主张改造中国画。他说画山水要不同于明清，要强调空间层次，在中国画中加入西方焦点透视的方法，更加写实。“文革”后他的空间观念有一些变化，我说花鸟画的空间与山水不同，花鸟画基本是折枝、平面的，只是枝条的穿插遮挡，多省略，好的当然有想象，不好的认为不生动，所以改革后，很多画家画原生态，但山水不同，山水画一开始就强调把画往空间里靠，你怎么理解“空间”？是西方焦点法，还是宋元山水饱游卧看的心理与实际空间的重叠？空间的感受和处理方式还是有距离的。
深远、高远、平远本身是有深度的，但中国山水画不一定焦点透视，一幅画也不一定是一个空间，这就牵涉到说山水画复杂得多，你讲的空间，还是通过笔墨表现出来，但你讲的虚实、聚散、疏密都要通过笔墨表现出来，那种笔墨与空间的实际要求是如何处理的？
萧：其实一张山水画里，很多的内容错综在一起，往往是总和的一个东西，即使一幅画的局部本身也有“三远”，我们作画时需要不断选择推进它的深度。空间和笔墨处理是没法分开的，笔墨如果能表现空间就不动了，缺的话就再加几笔。
还有我们现在中国人理解的空间是西方式，很多人在空间只注意到高低，而深度厚重不够，他画的空间为什么不透气，就是纵深的局部，这很重要——黄恰有重叠、深厚的东西，笔墨的重叠交叉体现的是厚度，如果山都是这样画，就平了，但如果重叠交叉，就产生了深度。再一个，很小的树与树之间，是一个虚实的问题，薛先生刚讲的空间与笔墨经常是交叉的。
薛：回到笔墨的原点，书法是一个重要方面，你个人怎么理解？
萧：颜鲁公的《争座位帖》对我影响很大，隶书里我不喜欢《曹全碑》，我喜欢风格硬一些的，魏碑里有几个给我启发很大，唐代除了颜鲁公，我还写过不少李北海，他的气象很大，董其昌说的狮子搏象，有这个意思，宋代的米芾、黄山谷，我都花过很大力气，至于王字，立意高，我看得多，王羲之的很多帖都好，《丧乱帖》更妙，但那个要从更专业的角度进入。
薛：你怎么理解专业角度与专业书家？是指现在的书法家协会？
萧：不是，不是那样理解，我对专业书法的理解是古人理解的书法，具有非常高度的那些，专业性是要从书法典范的角度来理解的。
合参与经典解读
薛：当初你的“经典解读”表达是如何提出的？怎么进行经典解读？可以解决什么问题？
萧：当时我开始带一些学生，我要教学，所以有实际的需要。当时让我教山水画，我说我就一个人教，学生也喜欢传统，但他们理解的传统是海派的，比如任伯年以下。但我认为这不行，我认为先要教基本的东西，基本的比如《芥子园画谱》，我让学生自己做稿而不是单纯的临摹——当时还有一个比较好的条件就是日本“二玄社”所印作品的展览，我觉得这才是中国经典，这要比“四王”开阔多了。
薛：你解读作品的时候只解读宋元的？
萧：只解读宋元，不解读黄宾虹。因为很多学生不懂黄宾虹，我也不想讲——因为没办法讲。
宋代绘画是很高的一个典范，《芥子园画稿》的解读办法就是分科，比如树石的分类，我自己做范本，画好后发给学生，我的一个朋友搞打印，我认为最重要的一个是临摹，另一个是你怎么看它——要知道画好在哪里？与现实题材的山水画有什么差别？要解读就需要解构，整张画，单棵树，一丛树，把这些作为完整的东西分开来读，分开之后再重构。这不是单一讲，我觉得范宽与李唐是可以相通的，董源的线条放长一点就变成巨然，短一点也可以变成范宽，都是有可能的。
薛：有个问题，你讲到范宽与董源可以结合起来，在董其昌的语境里董源是南方的，但范宽是北方的。在你解构的系统中，是否会遇到与王石谷同样的问题——恽寿平讲过，王石谷能把南北宗搁一块儿。
萧：遇到过。重构的时候是合参，比如对一幅山水画，我可以用范宽画中的结构来表现山的体量与质感，我认为这符合我对山水的理想，也可以用柔的笔触去表现。通过合参，你可以不断使它互相交流，最终成为你选择的结果。你单单临摹范宽也许可以很好，但如果合参也可以加李唐的东西进去，合参的时候可以自由一点。
薛：但黄公望讲过画面的和谐、秩序问题，他主张学董源就要保持董源的技术性，要“皴法不杂”，你作画合参时怎么理解？
萧：画家是很多界的，比如处理树的时候我用董其昌的画法，他处理树的排列变换非常有特点——但我不一定用董其昌的软笔，我可以借用王蒙的方法画董其昌的树的构成法，这样一穿插就不一样了。还有李唐的笔很硬，我就仿照唐寅，以渲染为主——这里面是相通的。我不会为了表现范宽或李唐硬要贴上去，感觉对了、涂色自然就可以。山石的质感、草木的质感、光影和虚实，是自然的。重构会产生一个变体。
我反对学生直接临摹我的东西，因为我的风格会给学生打上一个印记。但古人的东西是一个中性的东西，它是经典。董其昌就说过古人的树几乎差不多，变化是在石头上，包括形象、质量等等。但每个人贴近、把握古人的程度是不一样的。
薛：在具体的合参时，会不会在关系的排列、笔法的结合，比如大的构图上取某个人的因素，具体细节上取另一个人的因素，这种情况有吗？
萧：有的，范宽画中的石头太实了，可以把水墨淋漓的方法与透的东西融入进去。我指的合参是解构、合参、重构、合参，这是对传统的理解与学习，真正创作还要有生活与赏析，合参是准备阶段，合参肯定会打上很多人的印记，还要加上自然的山水，自然对画作的修正，另外就是个人喜好的风格。
薛：你会用什么样的眼光去提炼自然？与古人有什么关系？
萧：我们认识一样东西，比如桌子、杯子等，都会有一个先入为主的印象，但自然很复杂，每个人对自然的概括有自己的一套方法。写生中关注的“生态”是平时不容易看到的东西，要把它生动的一面弄出来，再和你之前学的结构性的东西合在一起，另一方面是与个人的性格有关系——越到后来你主体的发挥肯定越来越明显，比如王蒙为什么是牛毛皴，李唐为什么是斧劈皴？
李唐的创作，越到后期，其斧劈就越明快越简洁，与前期的雕琢不一样。他个人也有一个变化，越到后来主体的掌控越来越明显，对传统，李可染先生说要经常拜——中国人对传统没有敬畏心，那传统就没价值了。
薛：你写生时采取的手段与古人有联系吗？
萧：有联系，古人的山石有斧劈、披麻、雨点皴等，肯定是他生活地域的影响。我们去写生时，找自然构成的天然形式关系与你在图式中学到的只是大概吻合，在架构、形式上还有很多可以重合的东西。如何组织这些东西要靠画家本身，还是要强调一个悟性——中国画也十分讲究悟性。写生也不是哪里都可以，还要找合适的。我写生时也要找地方，比如临斧辟皴，就要找与之相近的山水，这样写生会对自己有启示，如果画平远的，可以到富春江。
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