清康熙十九年（1680），恽寿平客居红鹅馆，得观王武墨花长卷，顿觉其“纵横排突，精悍逼人”，颇有心得之余，“秉烛赋色”作此《群卉芳华》图，实具自家风范。赫赫有名的没骨法，赋予花卉别样的娇艳，风姿卓越的芍药，纷繁灿烂的金桂，清霜冷傲的腊梅……错列交叉出现的名花化身缓步入景的女子，或情态美好可爱，或气质柔美娴静，或容貌娇艳动人。《南田画跋》记载：康熙十六年（1677），恽寿平游吴门过广霞翁（余怀，字澹心，清初文学家）衣杏阁，观王武《墨花》卷，遂画设色花卉卷，以补忘庵花品之未备。也就是说，三年后的1680年，这一幕又在红鹅馆重现。曾有人评：王武墨花如淡抹西子，而正叔笔下佳作堪比浓妆贵妃。用以评赏此画，也是十分贴切。
手卷原带红木外盒
此卷画家自题部分也收入《瓯香馆集》《论画绝句》《壮陶阁书画录》等著录，但书中“王”“犹”“岸”三字与画中原文有出入，属编辑点校过程中正常情况。历任鉴藏者也多在后附跋以表服膺之情，如孔广陶不仅书跋数语赞其“别开生面”“奕奕有神”，并在画面上加盖多方鉴藏章。裴景福题跋里提及画卷佳处赞叹不已，更称此卷最宜深夜静赏，烛光下的没骨花卉更是别有意境，韵味无穷。
这幅珍稀的花卉长卷背后的流传脉络也堪称精彩，如今不仅能清晰地看到递藏的过程，还能体会到书画经典在岁月的流逝中散发的独特魅力。恽寿平作此画於红鹅馆，主人为姜实节（1647-1709），字学在，号鹤涧，居苏州。此后流入清收藏家张经（字庚拜，擅书，兼工隶篆）手中，而后孔广镛、孔广陶兄弟于咸丰九年（1859）拜访张经于庚子拜经室，入藏了一批珍品，该卷应在此时归弆孔氏“岳雪楼”。签条以及原装红木盒上落款“岐山”（盒上为“其山”）的书家为周浚霖（1833-1868，字岐山，一作其山，初名鸣瑞，别号濠园词客。广东番禺人。楷法腴秀，擅诗，着《诗词遗草》凡二卷。），此人也负责编印《岳雪楼书画录》。
仔细翻阅《岳雪楼书画录》，我们发现共有十四件为张经旧藏。而其他一些藏品如倪云林《澹室诗图卷》的题跋中，有“海山仙馆”主人、广东著名藏家潘仕成的鉴藏印，由此可见“岳雪楼”中有部分藏品来自潘仕成，更有可能是孔氏兄弟在潘氏处见到了张经的藏品，深为震撼，因此便有了咸丰九年拜访张经一幕。
恽寿平 后附题跋
值得一提的是，由于孔广陶将《岳雪楼书画录》所收藏品时间下限定为明，故清一朝大量书画精品未录入，仅有以明人为主的《妙绘英华》杂册中王原祁（一开）、恽南田（两开）、金农（一开）共四幅清代书画作品。因此孔氏非常喜爱的这件《群卉芳华》手卷未录入《岳雪楼书画录》。
孔氏家族“岳雪楼”中藏品散佚后，部分流入听帆楼潘正炜之孙潘佩裳手中。潘仕成“海山仙馆”许多归藏各大博物馆的精品中都有潘佩裳鉴藏印，可见潘氏眼力精深。此画在潘佩裳后又由裴景福购入。
恽寿平《群卉芳华》手卷 局部
裴景福题跋提到其1899年入藏此画。而裴自光绪十八年（1892）起历任广东番禺、潮阳、南海县令，嗜收藏，故该作品应在其为官期间流入裴氏“壮陶阁”。裴景福后来因收集字画古董得罪两广总督岑春喧，被其革职，入南海监狱，后远戍新疆，晚年回乡安居，仍以收藏书画自娱。
由后附庞国钧题跋中可知“晦之仁仲”应指刘晦之，刘晦之（1879-1962，名体智，晚号善斋老人，安徽庐江人，晚清重臣四川总督刘秉璋之子。刘晦之的文物收藏堪称海内一流，尤其是龟甲骨片和青铜器的收藏，世间罕有其比。）陈夔龙在刘晦之处见此画卷，并题，由其门下庞国钧书。可推算，刘晦之可能是从裴景福处得此长卷。而钤印最晚的应为文物鉴定家徐伯郊，其在建国之初为我国抢救流失海外文物贡献卓著。
恽南田传世的最早的花卉画作应为现藏北京故宫博物院的与唐匹士合作的《红莲图》，此作成于康熙十年（1671）二月，由唐匹士画红莲，南田补芊藻，是年南田三十九岁。同年九月又作《蔬果图》扇面，皆无墨笔勾勒，却以色点染，画面生动有趣，已为成熟的“没骨”画风。而据《书画鉴影》卷十七所著，南田顺治十四年（1657）时已用“没骨法”绘《牡丹图》扇，是年二十五岁。可见其对此法进行过长时间的研究，从画跋中也能看出取法诸家的探索。从北宋徐崇嗣发端的没骨花卉起，从赵氏、“黄家富贵”画风中撷取神韵，亦能从中察其不足，而据张庚《国朝画征录》所记，恽南田见王石谷画山水，谓之独步天下，“格妄耻为天下第二手。”“于是舍山水而学花卉”“一洗时习，独开生面为写生正派，由是海内学者宗之。”
恽氏四十七岁作是卷《群卉芳华》，画艺已是炉火纯青。其用笔工稳细腻，但因其蓄笔、逸笔兼用，故显灵活生动，自然洒脱，形成了其格调清雅、别具特色的“恽体画风”。而最为难得的，是画家有着极其明晰的作画理念，一师自然，二师古人，三师内心。而对于大自然的花草树木，他用心最多，被尊为“写生正派”。其“灌花南田，玩乐苔草”，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”。与当时流行的写意画法相异，恽南田认为“惟能极似，才能传神”。以此卷《群卉芳华》为例，画家绘一枝怒放金桂，用笔多用点染，极力描摹多层次、簇拥的质感以表现花开繁盛；写大朵菊花用色浓艳的同时选取了淡雅的浅紫色作为调剂；而当其用水润的墨绿轻扫绘就荷叶时，满纸皆是诗意——“一一风荷举”。值得一提的是此卷花卉横跨一年四季，既有柳叶摇曳的春，也有菡萏满池的夏，有十里桂子的秋，亦有梅花怒放的冬，比之《摹古册•春风图》（台北故宫藏）、《国香春霁图》（南京博物院藏）、《荷花芦草图》（南京博物院藏）等馆藏珍品，亦不遑多让。
其重视师法古人的画学思想也融入画作中，曾云“作画须优入古人法度中，纵横恣意，方能脱落时径，洗发新趣也。”上文提及南田对于北宋徐崇嗣、赵昌等花鸟大家的扬弃便是最佳例证。而其贯穿一生的作画理念当为师内心，即推崇“逸品”。这也体现在作画时，画家非常注重情感，认为“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”这样深邃的见解在清初的画坛引起了不小的震动，其画论在清中叶就已“脍炙人口，传播海内”（秦祖永《画学心印》），近人更是推崇为“妙绝古今，更不能赞一辞矣”（余绍宋《书画书录解题》）。当然，这也跟画家独特的个人阅历密切有关，恽氏生于动荡的年代，自小随父抗清，兵败后又与父亲离散，后为养子，几经波折后与父团聚，终同归故里鬻画为生。幼时的诗文功底，加之后天的坎坷命运，特别是其不应科举绝意仕途的思想，形成画家崇尚“逸品”的艺术主张，也通过绘画这一含蓄却有力的表达方式，流露出一位明末清初名士的绝代风采。
参考文献
《南田画跋》（清）恽寿平 山东画报出版社 2012年8月；
《国朝画征录》 (清)张庚 浙江人民美术出版社 2011年12月 ；
《艺术探索<恽寿平对“没骨花”的继承与发展>》苏凌云 2005年3月 ；
《恽寿平研究》 蔡星仪 天津人民美术出版社 2000年5月；
《美术丛书<论画绝句>》（清）吴修 浙江人民美术出版社 2013年4月；
《瓯香馆集》西泠印社出版社，2012年4月；
《岳雪楼书画录》（清）孔广陶 上海古籍出版社 2011年8月；
《从白纸到白银》 庄申 东大图书 1997年1月。
在12月17日即将举槌的道明秋拍古代书画专场，恽南田的设色长卷将以明艳动人的姿态出场，敬请期待。
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