作者：清河（中国美术学院教授）
当年石涛一时“痴绝”写下‘‘笔墨当随时代”，因碰巧契合了一个源自西方“现代”，并巳在今天国人心中根深蒂固的文化观念，长期以来俨然是一个不容置疑、无可争辩的真理。
近现代 黎雄才 山水 67x134cm
今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感（或“时 间”意识）是极为奇特的，甚至到了荒诞的地步，因为人们 巳习惯于将“时代”绝对化，把一切都归结为“时代”在前 进，做一切都是为了 “时代”的要求。
这种单以“时代” 一个要素评判文化艺术的观念，追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念——“进步论”。
“进步论”至少显现两个重要特征。第一，表现为一种世界主义：全世界所有社会和文化都要共同经历这样一种进步。“进步论”的世界主义具有极大的蛊惑性，因为其信徒往往把西方等同于“世界”，把西方等同于“现代”。
第二，就是本文主要讨论的，表现为一种“时间的崇 拜”。所谓“时间的崇拜”，就是把“时间”作为最根本的 要素，以“时间”作为至高无上的判断标准。
近现代 吴莽之 绣球花 94x41cm
这种“时间的崇拜”有两个重要表现：以时间取代空间，以时间判断取代价值判断。
当我说“以时间取代空间”，实际是指两种不同的思维方式：以时间思维取代空间思维。“进步论”把人类社会 文他在空间上事实存在的多样“差异”，偷换为时间直线上 的先后“差距”，以时间性的单线思维，取代空间性的兼容 并存式思维。
我曾在《河流与花木》一文中阐述过，“进步论”把 一切历史化，时序化，以“时间”（时代）论一切。这种时 间性思维，是把事物想象为一条河流，从过去流向未来，从 “传统”流向“现代”。一切都呈现为一条时间的大河。习 惯于这种“河流”式时间思维的人们，一张嘴就是“发展”、“趋势”、“方向”，“世界潮流”。人们的脑子变得简单，看一切都像河流一样是一条线。
中当代 范曾 人物 68x68cm
而“空间思维”则尊重事物在空间广度中的丰富多样 性，事物像大地上的花木，缤纷各异。德国哲人斯宾格勒诗 意地把人类不同文化比作“像田野里的花”，姿色各异，可谓“空间思维”最形象的表述。花木扎根于大地，往高、往 上生长。
进步论的“时间思维”假定西方文化处于时间直线上 的“先进”位置，然后判定空间上所有非西方文化都处于 “落后”位置，因此是一种专注于时间的一元性思维。而空间思维则是一种多元性思维：承认空间中不同的地域文化。 “时间思维”将事物单一化、同一化到时间直线上，实质是 否认人类文化在空间上的多样差异性。
最误人的是，这种时间思维导致否认中国文化艺术的 存在合埋性和合法性。这是“以时间取代空间”给中国人带 来的灾难性后果。
当西方“进步论”与另一个西方“现代性”的根本观念 “新之崇拜”相应合时，便出现“时间崇拜”的第二个现象——“以时间判断取代价值判断”。
中当代 姜宝林 葫芦 48x41cm
即在时间直线上，“现代”、“新”、“未来”……极度升值，或者说本身就成为价值。而“传统”、“旧”、“古”、“过去”……则极度贬值，或先验地就被判定 无价值。
所有以往关于真伪善恶美丑优劣的价值判断，如今 被是否“新”，是否“今”，是否“现代”……的时间判断所取代。就是说，对于“时间崇拜”者，任何一件 事物本无所谓美丑善恶，关键是看其是否“新”、“现 代”。“过去”意味着“落后”，倶往矣，不足道哉，
而“现代”和“未来”则极美好。时间上的“新”和 “现代”成为最高价值。
这是一种将现代与传统、新与旧、今与古、未来与 过去……截然对立起来的方法，所谓“二元对立”法，
然后赋予前者以价值，同时剥夺后者的合法性。由此，“时间的崇拜”表现为对“古”、“旧”、“过去”、“传统”的先验否定。
中当代 孔仲起 潮水 68x68cm
西方现代主义艺术，是一种典型的“时间崇拜”的艺术。所谓“现代艺术”，把“现代”这个时间性概念 来定义一种艺术的性质或价值，本身不是最清楚地表明 了一种对“时间”（或时代）的崇拜？
在“进步论”和“新之崇拜”两个文化观念的合力 作用下，催生了西方现代政治和现代艺术的“先锋派”(或译作“前卫”）。弃旧骛新、破旧立新、“不断革 命”、“继续革命”，是西方现代政治“先锋”和艺术 “先锋”的根本行为逻辑。正是这种“先锋”逻辑，指 引了西方现代主义艺术一步一步“与时倶进”。先是在 绘画领域进行“不断革命”，将主题打倒，让“纯形 式”、“纯色彩”、“纯线条”、“纯造型”获得了独 立解放，继而走向抽象，然后又走到空白一一 “绘画的 零度”（马列维奇《白底上的白方块》，克莱恩平涂单 色的《国际克莱思蓝》等）。走到这里，“先锋”们为 了继续“进步”，毫不犹豫地超越绘画，革绘画的命， 走向波普的“实物”，又走向“行为”，直至“概 念”。我以为，“概念艺术”标志了西方现代主义艺术 的终极。
中当代 童中焘 山水 47x69cm
抽象画家蒙得里安也坦率声明：“现在，从艺术品 本身来解释艺术品的价值已经不够。于一切的，是 要说明一件作品在造型艺术进化尺度上所占的位置”。 够清楚了：艺术品的价值不在其本身，而在于时间直线 上的“位置”。
美国艺术史家麦克埃维莱(T. McEvilley)说：“在诸如马列维奇和蒙得里安那样的艺术家心目中，抽象艺术代 表了精神完成的最后阶段或很后的阶段。抽象、崇高的 艺术之使命就是宣告历史的终结。”这里的“精神”“阶段” 二词，是出自黑格尔哲学。
中当代 尉晓榕 人物
黑格尔的“精神”进步三阶段是：艺术一宗教一哲学。哲学是“精神”最高和最终的显现形式。在哲学阶段，人们“已不再把艺术看作体现真实的最高方式”。概念艺术祖师科苏斯写《哲学之后的艺术》，实际上应 解为“作为哲学概念的艺术”（艺术化为哲学，或被哲 学所取代）。意大利美学家克罗齐一语道破天机：“黑 格尔的美学是艺术死亡的悼词，而哲学为艺术写下了碑文”。
在时间的直线上不断破旧立新，直至末路技穷，玩 “哲学”概念，这就是西方现代主义艺术“进步”的逻辑。
克莱恩是一个典型的艺术进步论者和“时间崇拜者”。他坦承：“我们已经几乎无意识地习惯于把任何新 东西历史化，用包罗性的一眼纵览其进化……一些关于日 期和时间先后、纯粹是历史的因素，由此变得与艺术直接有关” 。
这段话明白无误地昭显了西方现代艺术对“时间”的崇拜，和对“纯粹历史因素”的专执。“时间”（时代） 成了艺术的最高律令。
中当代 吴山明 题跋 4.5x40 尉晓榕 人物八仙过海 276x34.5 引首曾宓题跋八仙过海 104x34
艺术与美丑巧拙无关。只有“时间先后”，只有在时间直线上创造前所未有之“新”，才“与艺术直接有关”。一件作品是否有价值，端看它是否具备“现代”这个时间特怔。“现代”概念本身就成为艺术价值的标准，或者说，本身就成为价值。这就是“以时间判断取代价值判断”。
当我们对西方现代“时间崇拜”作一番清理以后，回 过头来再看石涛的“笔墨当随时代”，我们会不胜惊讶这 句名言是多么应合了西方“现代性”，又是多么适合现代 中国人来否定“过去”，否定“传统”艺术。
不过，这里我得马上辨明一桩文字案。石涛这句话全文为：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”。这里的“当”（应当），并非我们通常理解的是指“必须”，而是“当”的引申义，指“料想如此”，含有猜测、缓和语气之意。古文里，“当”与“应”相通。李清照‘《如梦 令》那句脍炙人口的“知否？知否？应是绿肥红瘦”，这 里的“应”显然是“该是” “当是”之义。同理，石涛此 句，不过是“笔墨当是（该是）随时代”，其流变与各时 代的诗文风格相通。所以紧接着：“上古之画迹简而意 澹，如汉魏六朝之句。中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽”(有意思的是，石涛在这里一点没有否定“过去”之意， 反倒叹息“下古之画” “渐渐薄矣”，元代则“恐无复 佳矣”，一派今不如昔的口气）。文字案且按下不表。让 我们还是将错就错，按“笔墨必须随时代”之义继续讨论吧。
中当代 曾宓 山水 68X68cm
石涛的这句“笔墨当随时代”，还有王安石的两句 “千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”，成了中国“时间 崇拜”者们最喜爱用的口号。旧时代一去不复返，旧事物 必遭历史淘汰，毫不足惜，因为“新”时代“万象更新”。
尤其，国人中盛行一种机械唯物主义“时代论”：物质生活和物质环境改变了，“上层建筑”的精神文化也必 将随之改变。一切都被套入这个机械的逻辑：“现代”人 住进了城市，则“过去”歌颂自然山水的文化精神就不合 “时代”。“现代”生活充满了躁动，则艺术也要“随时 代”表现躁动（如意大利未来派）。“现代”人坐上了汽 车飞机，则过去“采菊东篱下，悠然见南山”（陶潜）“行到水穷处，坐看云起时”（王维）“幽人午睡余，萧 然信高致”（吴镇）……那份闲适和悠然，就彻底“过时”。
这种机械的“时间崇拜”（时代崇拜），使众多今天中国的艺术家轻易否定“过去”的艺术，至少是忽略、或 不能在理论上名正言顺地去肯定中国过去的文化艺术精神。
中当代 卓鹤君 山水 云净山深翠 74x142cm
君不闻，艺术理论界一会儿有人宣告“中国画已穷途末路”，一会儿又热烈讨论“笔墨等于零”。总之，追求 “澹远幽微之思”（陈衡恪）、“融和闲逸之趣”（秦祖 永）、“渊深静穆之品”（范玑）、“神闲气静之致”(华翼纶）、“释躁心，迎静气”（王昱）的中国画，对 于那些“随时代”论者，是很不合“时代”的。
中国过去的艺术真地在今天没有存在理由？艺术真地 机械必然地反映时代一一 “随时代” ？这些由“时间崇 拜”所造成的问题，正是中国当今文化艺术理论界亟需辨清的大问题。
在时间与空间的关系上，我以为文化艺术不仅仅只受 “时代” 一个因素影响，而是同时也受地域“空间”的影响。丹纳所举影响文化艺术的三要素“种族、环境与时 代”，前两个要素实际上就是“空间性”的。艺术未必只 “随时代”，而且也随特定空间的地域文化，这是本文质疑“笔墨当随时代”的第一个意思。
在很大程度上，倒是“空间”地域的因素显得更为根本。所谓“一方水土养一方人”也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术，对当地人 也特别亲切、受用。某一空间地域的文化艺术一旦形成， 尽管会受到“时代”的改变，但常常具有强大的延续性。
只有以一种“空间思维”，人们才能在“空间”地域 意义上承认中华文化的特殊性，及其与其他文化的平等差 异性。
“笔墨当随时代”暗含的“以时间判断取代价值判 断”，导致“厚今薄古”、“褒今贬古”。我以为，对于 古往今来的艺术，应该采取一种平等的价值判断，判别真 伪善恶美丑优劣。古未必劣，今未必佳，这是我质疑“笔 墨当随时代”的第二个意思。
近现代 吴莽之 绣球花 94x41cm
中华古国在数千年的历史绵延过程中，形成了一整套 独特的艺术价值标准，与西方艺术迥异。中国艺术是一种 “文之艺”，旨在人格修养，所谓“志道据德依仁游 艺”。中国绘画不仅讲“传形”，更讲“传神”、“写 意”。于是以“气韵生动”为最高追求。中国画家特别亲 近自然山水，希望通过绘画来寄托一种精神之游：“行望 游居”于画中。于是，一幅画要有“意境”，有“格 调”，有“境界”……
正是根据这些特点，谢赫宣告“迹有巧拙，艺无古今”，令人叹绝，显示了中国艺术品评只有价值判断一 “有巧拙”，摒弃时间判断—— “无古今”。既不厚今薄 古，电不厚古薄今，古今平等。古人画得好就是好，今人画得不好就是不好，反之亦然，绝无“时间崇拜”单向的“今胜于古”。
不把“古今”对立起来，同时也不把“新旧”对立起来。中国画家也寻求创新，但对于他们新与旧是非常相对 的关系：温故而知新，“推陈”可以“出新”。中国画家 从来没有想要把“过去”整个推倒，“与传统作彻底的决 裂”而横空出世。中国画家学画都从“临古”开始，如沈 宗骞所说：“以古人之规矩，开自己之生面”。待到博采 众长、将前人的东西融会贯通后，“自然显出自家本 质”。这是一种自然而然、水到渠成的创新法，而非西方现代艺术为了新而新，那种否定、决裂式的新。
米芾自称“不使一笔入吴生”，董其昌标举“与宋人血战”，还有最好作惊人之语的石涛高叫“古之顷眉不能 生在我之面目，古之肺腑不能安入我之肠腹”，其实都有些夸张。从他们的画中，依然可辨古人的“面目”。
中当代 何家英 人物裸女
自然，好古有一定的度，创新也不能出格。标新立异过了头，也会遭到严厉批评：“若格外好奇，诡僻狂怪， 徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也” “丹青 竞胜，反失山水真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻 之形易作，作之一览无余……” “今人既自揣无以出众， 乃故作狂态以惑人”沈氏此句，道出多少当今中国“前卫艺未家”之态！
中国艺术批评不把古今新旧截然对立起来，实际上肯 定了某些艺术价值可以超越“时代”（时间）的永恒性， 永不“过时”。我以为，艺术不仅需要时代性，更需要超 越时代的永恒性。这是我对“笔墨当随时代”的第三点质 疑。
关于“永恒性”，大抵有两种：一种是指艺术家和艺 术作品达到了某种完美的巅峰，后人难以企及，价值永 十百o
假如我们把“时代”与“时尚”作某种关联的话，那么伟大的艺术家往往是那些能够超越“时代风尚”、“不 入时趋”、坚定走自己路的人。伦勃朗只有蔑视那个“时 代”时尚的卢本斯一路的“行画”，才得以创立自己辉耀 西方艺术史的绘画风格。法国艺评家克莱尔也说：“…… 伟大的画家都不是像彳卜人那样服从时间的命令，而是相 反，完全不看重现在、过去或未来的时尚”。同样，真正 伟大的艺术品也不会只局限于一个时代，只被一个时代的 人所欣赏，而是会流传千古。
另一种“永恒性”，是指某种文化艺术精神的恒久 性。许多国人已习惯于“时代”的走马灯，机械认定一个 时代有一个时代的文化艺术，而无视在一个特定地域空： 间，尽管表面上新桃已把旧符换，但其深处底处依然有一 种相对恒定的文化艺术精神在顽强、顽固地延续。他们只 知“时代”的变化性和短暂性，而不知一个国族文化艺术 精神的恒久不变性。
中当代 王西京 人物 28x65cm
批判世界主义、强调“文化个性”（culturalidentity)的 亨廷顿，很现实地看到，文化是“一个特定社会世世代代 最珍重执著的价值、规范、制度和思想方式”，其寿命 “往往很长”，或者说是一种“极恒久的现实”。文化的 核心是“某些根本的结构性观念。正是这些观念，世世代 代的人们团结在其周围，象征了该社会的延续性”。
尽管中国今天的物质环境和社会制度受到相当“现代化”（西化）影响，但一些根本的文化精神和艺术观念依 然流淌在我们的血液中。有道是：物质易改，精神难移。 或曰：表象易改，本体难移。物质上，我们可以很快改衣 换装，鸟枪换炮。但潜藏无形的精神文化观念，却不那么 快说变换就变换。
我绝对赞成变，以适应“时代”。但也强调变中有不 变，以承续“空间”意义上的中国文化精神。求变，应该 有我们自已的文化精神家园作基础。有了这样的底气，我 们才能自信自知、泱泱大度地开放，以我们自己的价值标 准判别事物优劣，取我所需，舍我所不需，像我们的先人 吸收融化西来佛教那样，最后创造出完全中国风格的大乘 佛教。
如何对待“时代性”和“永恒性”，亦即“变与不 变”的问题，中国古代的《易经》已给出了最好的论证。 《易经》本是一部讨论“易”（变化）的书，所谓“生生 之谓易”。但易有二义。东汉大儒郑玄在《易赞》里说： “易一名而含三义：易简，一也；，变易，二也；不易， 三也”。恰恰是第三义“不易”最为根本。变易的只是事 物的表“相”，而“不易者，常体之名”。宋代二程提出“形而上为道，形而下为器”之分：“道”为常体，永恒 不变；“器”则指“阴阳气”，处于生生不息的变化中。 清代画人戴熙设一对话：“客曰：‘子变乎，不变乎？， H: ‘变，虽然中有不变者。多么高妙的回答！变 者，形式也。不变者，“正宗”也，即“正宗”的艺术精神。
中当代 谢稚柳 芙蓉花 46X60cm
克莱尔也认定：“本源（Fonsetorigo)是不动、不变和永恒的。各种现象、变化的表象产生于本源。而本源是 不变的”。
其实，人不仅是一个“时代”的造物，也是一个“历 史”的造物：特定国族的文化历史不可避免地在他身上打 上烙印，在他心里留下“积淀”。艺术家更是如此。且不 论瑞士艺术史家沃尔夫林认为艺术与外在的“时代”无 关，而自有其内在的演变逻辑。至少前人的艺术给后来者 提供了形式和内容的起点，或者说，敞开了一种文化艺术 精神的源流。后来者身不由己地沉浸入这个源流，在其中 添加自己的贡献。克莱尔说：“艺术的有效性在于这种不 变内容的恒久性。一代又一代，人们动情地重新发现这些 内容，重新赋予其意义和生命”。也是在同样意义上，奥 地利画家席勒叹曰：“艺术不可能现代。艺术永恒地回归 起源。”
且莫以为“过去”的笔墨已画不出“新”内容（端看你才气如何），且莫以为“传统”的文化艺术精神已“过 时”。画了近2000%的山山水水、花花草草、高人逸士的 中国画，承载着我们国族所赋予的特有文化艺术精神和象 征意义，标志着人类文化艺术追求的一项独特成威，其咖 值永恒。
破除“时间崇拜”，恢复“空间思维”，恢复使用我 们的“价值判断”吧！不能再迷误于西方中心的世界主 义，不能再一味厚今薄古、弃旧逐新，而应重新肯定自已 国族的文化艺术精神。那么，在自己文化精神的沃育下， 同时博采古今中外艺术之长，中国画和中国的油画必将焕 发出勃然的生机。
风物长宜放眼量。喧闹一时的“时尚”不能迷失我们的价值判断。我们有理由设想，眼下国内一些毫无创造力 地抄袭西方当代艺术轰轰然泛起的一些“艺术”泡沫，转 眼“时尚”过后，将如天风吹沙，荡然无存。
行文至此，谢赫的名言又一次来到我的笔端：“迹有 巧拙，艺无古今”。
只要你“巧”，有才气，你依然可以运用一种延续千 百年的艺术样式，用一个被用了千百年的主题，创造出一 件真正的杰作。克莱尔一喻妙绝：“有人以现代的名义指 责绘画今天还要画历来所画的画。我以为，这跟指责一个 女人还要生孩子、称此事自岩穴时代已被无数次重复一样 荒唐。行为虽然一样，但明天生下的孩子却是独一无二！”
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