【2014西泠春拍】中国书画古代作品专场综述

日期：2014-05-12 16:08:40 来源：

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　　文/孙翊
　　不久前，中国美术史学家高居翰(James Cahill )先生辞世，闻者无不唏嘘。这位在美术史写作中左右捭阖的异国学者，正如他的老师罗樾(Max Loehr)为他取的中文名字所寓意的那样，高居翰寄身中国翰墨，一生沈浸于书画文苑之中。高先生谙熟中国美术史图像和风格变化，可将晦涩难懂的文献，演绎的深入浅出，这在跨语境研究中并不多见，所着五册本的中国绘画史系列，第一册便是元代绘画。高先生认为中国晚期绘画始于元代，这是个崭新的时期，并未随着曾鼎盛传统的宋代而亡。本次西泠春拍中便有一件元代曹知白的《曙雪图》。

    曹知白（1272～1355）曙雪图
    水墨纸本立轴 71.5×30cm
    着录：
    1. ［明］李日华《味水轩日记》卷七，明·万历刻本。
    2. 干隆题跋见于《御制诗集》三集卷三十四，《四库全书·集部》。
    说明：钱郛、干隆帝题跋，项元汴、干隆帝等旧藏。

　　元初赵孟頫首倡“复古”，主张脱去南宋院体的精细流风，直接从五代及北宋传统中取法继承。从曹知白传世作品可以看出，他正是学写李成、郭熙的画风，至少也是学写李、郭的某位追随者。曹知白与倪瓒、黄公望等人素有交谊，他的画艺颇为两位老友所推重，黄公望晚年曾这样评价曹知白，“于今诸名胜善画家，求之巧思者甚多。至于韵度清越。则此翁独步也”，黄公望认为曹知白在当时诸名家中，以清丽韵味取胜，独步一时，这无疑是极高的评价。此《曙雪图》描绘的是寒林雪景，前景中林木萧索，行人骞驴而行，迹简意淡，以干笔皴擦，树木仿李成、郭熙之“蟹爪”、“鹿角”画法，但自别于李、郭，生出一股纤丽之风，宋人“寒林图”样式的构图在此处被改为“一水隔两岸”的三段式，并以前景为主。据题识，此图作于至正年间，腊月某日，好友钱郛过访，曹知白在醉意半酣中落笔写成此图，钱郛又作七律一首题在画上。《曙雪图》上的鉴藏印不容小觑，每方皆有来历，画幅右角钤有项元汴的鉴藏印，项元汴是明末有名的大收藏家，精于鉴赏，家藏极一时之盛，所收法书名画皆是珍祕。另从“石渠宝笈”、“干隆御览之宝”、“ 三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“干隆鉴赏”几方印可知，此作也曾入内府，是干隆皇帝的旧藏，画上有干隆御题诗一首，此诗更收录于《御制诗集》三集卷三十四。此图曾着录于李日华《味水轩日记》卷七。

    沈周（1427～1509）七段景图册
    设色纸本册页（八页） 37×32cm×8
    出版：
    1. 《明沈石田山水册》珂罗版单行本，神州国光社，民国元年（1911年）。
    2.《明代沈周唐寅文征明仇英四大家书画集》P5—8（选四页），国立历史博物馆，1984年。
    3. 《吴门画派》P70—73（选四页），台湾艺术图书公司，1985年。
    4.《沈周绘画作品编年图录》（上卷）P247（选一页），天津人民美术出版社。
    着录：
    1.《明清中国画大师研究丛书·沈周》P91、P240，吉林美术出版社,1996年。
    2.《中国名画家全集·沈周》P116—117，河北教育出版社，2003年。
    3. 《吴门画派的绘画艺术》P95—96，北京燕山出版社，2000年。
    4. 《吴文化讲坛·吴地绘画》，古吴轩出版社。
    5. 《艺术评论》2012年第12期《吴门画派看沈周》。
    6.《荣宝斋》2013年第4期《明代沈周花鸟画浅析》，中国美术出版总社。
    7.邵金峰《中国画论中生态审美智慧研究》，山东大学2011年博士论文。
    8. 赵天一《中国古典意向史论》，西南大学2012年博士论文。
    9. 杨勇《两宋画院教育研究》，上海大学2012年博士论文。
    10.施錡《形似与非形似：西方人视角中的中国古代绘画》，上海戏剧学院2012年博士论文。
    11. 姜斐斐《文征明的山水世界》，复旦大学2010年硕士论文。
    12.韩正鑫《试论明清文人画向当代院体画转变的必然性》，浙江师范大学2012年硕士论文。
    13.高扬《渐江与萧云从山水画山石结构比较研究》，安徽大学2013年硕士论文。
    14.曹志林《明代“吴门画派鼻祖”沈周》，《南京农业大学学报》2001年第1期。
    15.单国霖《吴门画派之宗师沈周》，《东方早报》2012年12月24日第4版。
    16.汪涤《体制与规训之外——明代苏州文人的绘画教育》，《美育学刊》2 012年第3期。
    17.《沈周论艺选录》，《中华书画家》2013年第8期P20，中央文史研究院主办。
    刊载：《新艺林》1969年第一卷，台湾新艺林杂志社。
    展览：“明代沈周唐寅文征明仇英四大家书画展”，台湾历史博物馆，1981年。
    说明：安绍芳、潘恭寿、冯恕、丁念先等旧藏，毕沅题跋。

　　曹知白等松江籍书画名家活跃在当地，元末兵祸四起，来此躲避兵燹的众多文人一同雅集会友，到了明朝末年，松江画派逐步形成，其中有位影响后世的人物出现，此人便是董其昌，下文会论及其书画作品。
　　苏州博物馆在2012年推出的《石田大穰——吴门画派之沈周》特展盛况空前，数十家海内外博物馆所庋藏的珍品萃聚一地，其中《九段锦》册页尤为精彩，是沈周摹写宋元九大画家的画风，集为一册。据考证，应该是沈周中年所画，此册流传后世，曾引得海内外争相购求，高士奇所着《江村消夏录》中载有详细的递藏过程。今次西泠春拍中沈周《七段景》册页与之呈同曲之妙，而且颇有渊源。根据题识，七幅册页作于不同年份，大致全部晚于《九段锦》。此外，从跋语中可知，毕沅在潘恭寿那里初见此册《七段景》，即看出沈周此作的用意，与《九段锦》一样，沈周闲来有感而发，情之所至，而绝非信手图画。有识者可对比两册，虽面目不同，但互相辉映，可从中印证“粗沈”、“细沈”的风格变化。

    沈周（1427～1509）秋瑟图
    设色纸本立轴 155×34.5cm
    说明：朱屺瞻旧藏。

    谢时臣（1487～1567后）疏林觅句图
    水墨纸本立轴 145.5×66cm
    说明：张均衡、张珩旧藏。

　　此册页中的山水风格真趣宁致，笔法简澹，通册画风粗笔疏阔。有描绘澄江如练的景致，江岸上风扶弱柳，也有廊桥流瀑在侧，众人曲水流觞的情景，画中人或垂钓，或抚琴，徜徉山水之乐。沈周所处之时，画家多效法宋元，沈周在册页中就有仿黄子久、陆天游的风格，但此册不仅效仿，更妙在写生自然，沈周在自题中说到，一山一水皆是亲眼所见，是他颇为得意的作品，兴奋之情溢于言表，更延请友人来家中观赏，题跋中提到的匏翁即书法家吴宽，他赞誉沈周此册“烟霞境界，曲尽无遗”，甚至想问沈周索要。沈周还提到宋人李澄叟，此人着有《画山水诀》，湘中人士，自幼观湘中山水，所以画中能够尽得其态，沈周正是以李氏写生自然的方法，精心绘制此册。

    文嘉（1501～1583）翠山寻友图
    设色纸本立轴 137×58.5cm
    说明：汪士元旧藏。

    董其昌（1555～1636）湖山清趣图水墨绢本立轴 113.5×40cm
    说明：陈继儒、陈佩秋题跋。
    法若真（1613～1696）行书五言诗
    泥金纸本扇页 51.5×16cm

　　此册《七段景》为沈周上乘之作，装潢精良，封面及内页保存完好。经安绍芳、潘恭寿、冯恕、丁念先等递藏，传承有序。册页尾后有毕沅题跋，毕沅是清代的学问大家，收藏颇丰，此册有毕氏题跋，其精湛程度足可见一斑。此外，神州国光社，民国元年的《明沈石田山水册》珂罗版单行本、《明代沈周唐寅文征明仇英四大家书画集》、《吴门画派》等数十处均出版着录此册。

法若真（1613～1696）行书五言诗
泥金纸本扇页 51.5×16cm

陈继儒（1558～1639）草书五言诗
泥金纸本扇页 53×17.5cm

董其昌（1555～1636）行书七言诗
绫本立轴 159×57.5cm

王穉登（1535～1612）七言诗
纸本立轴 232×72cm

魏象枢（1617～1687）行书七言诗绫本立轴 175×46.5cm
说明：丁念先旧藏。

娄坚（1554～1631）行书七言诗绢本立轴 178.5×44.5cm
说明：朱之赤旧藏。

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    王铎（1592～1652）行书五言诗
    绫本立轴 243×50cm

　　沈周《秋瑟图》立轴，所写为秋日山景，山廓圆润，皴法简无，横点苔痕如美人簪花，涧中溪水徐徐脉脉，愈见愈阔，中景处有几间屋苑临水而建，此方妙地自有人居，可见溪中有扁舟垂钓，汀亭有隐者静思。此图虽是描绘瑟瑟秋日，但气象清隽，属平淡天真一路。正合画上题诗的情怀，无送迎之扰，享自在之乐。此图题画诗蕴含唐风的率真，不露斧凿之痕。沈周吮墨之余，时常缀以短句，诗画呼应，所作诗文有《石田集》传世，所提出的诗论对吴中诗坛的影响极大。沈周一门三代世儒，家藏众多宋元笔迹，眼界既广，作画亦勤，他一生居家笃学，从未出仕，常优游林泉，擅作文人闲居的山水题材，如此帧《秋瑟图》中的粗笔风格山水，不再强调笔法的细腻，而浑朴稳练，以力道取胜，可谓自出机杼。作为吴门画派的领袖，沈周随意自如的绘艺令后世叹服。口吟其诗，眼观此画之余，欲随风朝暮，与云西东。此轴为朱屺瞻旧藏，钤有朱氏鉴藏印“曾在朱屺瞻家”，并有朱氏手书签条。朱屺瞻其人也是国画大家，历任上海艺术专科学校教授、西画系研究所主任、中国美术家协会顾问，生前为西泠印社社员。

　　沈周有位同乡后学谢时臣，谢氏师法沈周，继而糅合戴进和吴伟，将笔法转化为自己独特的画风，《明画录》中提到他时称“颇能屏障大幅，有气概而不无丝理之病”，此谢时臣所作《疏林觅句图》（专文见94页），纪年为嘉靖三十九年八月（1560年)，是他携童仆出游归来所作，构图盈幅，山水被参天松树所遮挡，故而未施笔墨，树石线条粗阔，但用笔细密苍劲。此图为张钧衡旧藏，并题签条，张氏为清末民初南浔的四大藏书家之一，室名为择是居。其后此图传到其孙张珩的手中，画上也有张珩的鉴藏印，张珩曾任故宫博物院鉴定委员、上海市文物管理委员会顾问，文化部文物局文物处副处长兼文物出版社副总编辑等职，系近代书画鉴定大家。
　　沈周与其学生文征明同列位“吴门四家”，而对于苏州文人绘画圈而言，文征明的影响更甚于老师，当时无出其右者。文氏一族在文征明之后，才情最出色的要属次子文嘉，文嘉幼承庭训，遍览家藏，与当时的收藏大家往来密切，书画笔法凝练，设色最为清丽。文嘉的《翠山寻友图》（专文见98页），万历八年（1580年）二月所作，描绘草葱木荣、山远水阔的山中，茅屋绕篱，文友烹茶邀会的主题，文嘉在继承家法之上又融入了倪瓒的笔意，风格疏秀。系汪士元的麓云楼旧藏，汪士元为近代收藏家，他广为搜罗，眼光独到，所藏多为精品，斋号麓云楼，因其藏有宋徽宗画《晴麓横云图》立轴而得名，着有《麓云楼书画记略》。
　　时至明末，东南画坛执牛耳者唯董其昌，此人兼书及画，所述南北宗论更是左右画坛四百年不绝，其身后虽毁誉参半，但画史地位却无可回避。此《湖山清趣图》上有董其昌自作五言诗，句中气象雄浑，有纳百川之势。陈继儒题跋中称此作诗画相合，可直追元代黄公望。陈氏与董其昌同为华亭郡人，两人属莫逆之交，有终生之谊，董其昌忽官忽隐，而陈继儒却决意仕途，庙堂与江湖之别并未使之疏离，全因艺术趣味的投好，这对好友常诗酒唱和，把臂同游，董其昌书画上常见到陈继儒的题识。此《湖山清趣图》经陈佩秋鉴定为真迹，并有题跋照片一帧。
　　董其昌、陈继儒等人所提出的南北宗论，褒南抑北，将元四家归为南宗一派，而以黄公望画冠四家，此作正是仿写黄公望画风，我们可从中推求和印证董氏的书画见解。饮誉海内外的《富春山居图》曾在1596年前后归于董其昌斋中，此《湖山清趣图》并无年款，不知是否在收藏《富春山居图》之后所作，但董其昌对黄公望的推崇和专研无疑是持续的。《湖山清趣图》近景轻盈，对岸山峦陈郁厚重，呈现出山水纵深之感。董其昌曾论及画树之秘诀，他说到画树须以转折为主，不可有半寸之直，此图中有最直观的显现。董其昌的取势之法也颇为巧思，前景的树木略向左斜欹，而对岸的山势则相反，并且以屋宇和树林分隔群山，分与合的经营恰到好处，可以看出董其昌颇擅此道。此外，枝叶的笔墨运用与山体的轮廓深得黄公望笔意，虽布局不尽相同，但气息清润，天趣浑然可与黄比肩，此真为董其昌山水妙品。
　　若将董其昌山水与书轴并赏，则书风不逊毫厘于画艺。董其昌与刑侗、张瑞图、米万锺并称为“晚明四家”。董所着《画禅室随笔》卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌的书学中最为重要。他反对明人书法偏于软媚的风气，提出“笔画中须直，不得轻易偏软”的论调，转笔处古劲藏锋，做到“一转一束处皆有主宰”。因而董其昌的书法风格柔而不弱、秀而不纤。董其昌以行书造诣最高，康熙、干隆都以董其昌书法为宗，备加推崇。此《行书七言诗》布局疏朗匀称，结体园劲秀逸，平淡古朴，风华自足。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。最终形成了先熟后生、风神独绝的书风。
　　晚明书坛自万历年间起，出现两种截然不同的书风。以二沈、文征明、董其昌为首，这一路崇尚晋韵，不激不厉而风规自远，另一路以陈淳、徐渭、倪元璐为代表，不泥古法，开创姿性任情的浪漫书风。此时书家辈出，各领风骚。王穉登远涉晋唐，近师文征明，其《七言诗》行书立轴极尽清丽秀雅之能。“嘉定四先生”之一的娄坚笔墨精良，钱谦益曾赞到“书法妙天下”，此《行书七言诗》作于1627年，为朱之赤旧藏，朱氏精鉴别，富藏书画，着有《朱卧庵藏书画目》。法若真的《行书五言诗》风格继承自魏晋，笔势飞动，潇洒拔俗，自成一格。另有魏象枢的《行书七言诗》，是魏象枢为好友祝寿所作，曾由丁念先先生收藏，丁先生所藏书画、古籍碑帖均为上品。倪元璐非但书法精良，更将书法笔韵援入绘画，树石是他擅写的题材，此《观瀑图》为崇祯十五年（1642年）戏仿元人所作，其中书法痕迹明显，用笔之宽肥、渴笔不断变化，墨色有沈有浅，所谓“戏仿”，必然融入了自家笔意，书法运笔的灵动韵律和绘画疏简的构图风格合而为一，令人赏心悦目，此作有唐瑀题跋。

    倪元璐（1593～1644）观瀑图
    水墨纸本立轴 122×49cm 34.5×6.5cm
    说明：唐瑀题跋。

王铎（1592～1652）草书临王献之帖
绫本立轴 211×50cm
说明：马宝山、徐福海鉴赏。

　　王铎是晚明不可不提的书家巨擘。他自幼习石刻铭文，每日临池不辍，是明末大书家之一。此幅《行书五言诗》（专文见100页）有明确年款，当是1641年所作，王铎时年五十，已到知天命之年，正是书法造诣处于巅峰的时期。从诗句中推测，这是王铎春日里某次赴功德寺访得庵上人后所作，山中正值风朗霁清，云舒景曼的好时节，寺僧的闲适修行引发了他的诗性，即兴作五言律诗一首，并谦卑的请诗学前辈指正。

蓝瑛（1585～1664后）秋林观泉图
设色绢本立轴 167.5×62cm

蓝瑛（1585～1664后）长江飞雪图
设色绢本立轴 188×93.5cm

　　此类大幅立轴的书法兴起于晚明，王铎传世的作品中多有此面貌，“拓而为大”正是其过人之处。王铎主张崇古，追摹前人之法即所谓“拓”，又将小字“为大”，而不失原有气韵，王铎颇擅此道。此轴书法尺幅较大，但其中丘壑雄浑，用锋险劲沈着，有锥沙之妙，章法跌宕，布白谨慎，字行间疏密得当，两字或三字一组，其间笔意连绵。字形大小、笔划方圆经营地错落有致，且取法米芾，正欹相间。王铎的用墨之精彩也可在此间寻求，干墨、渴墨、润墨、涨墨间杂，贵在气势连贯，能纵能敛，以豪纵取胜，可谓笔酣意足。
　　王铎以书法名世，人称“神笔王铎”，与董其昌齐名。尤善草书，王铎一生所临帖数量巨大，其勤力颇为人所称道，前人之中无人可出其右。明末清初的文坛崇尚收藏古帖，友人间一同观鉴、校帖、互作题跋更显清雅。王铎便收藏、借阅过多本二王书迹的宋拓本，他独尊羲、献，曾言道：“书未宗晋，终入野道”。
　　王铎此幅正是临王献之《玄度来迟贴》（专文见100页），此帖他曾经节临多次，是他的草书作品中的典范。落“王铎”款，钤印两方，印文为“王铎之印”“少傅之章”。由鉴藏印可知，此作经徐福海、马宝山收藏和鉴定。
　　白谦慎先生曾将明末清初书家的戏拟风气称之为臆造性临摹，体现在王铎此作中颇为明显。王献之原帖以章草书写，字间几无连绵，王铎临帖却改以连绵草书体，换墨起笔时也有意与上一字收笔连接，形成连贯气脉。非有超绝的化用能力是不能做到的，这也与王铎一直提倡的不拘于前人笔墨蹊径有莫大关系。此帖章法元气淋漓，行笔能纵能敛，每处无不深思熟虑，王铎已将淹留之法与峻厉之气结合的恰到好处。帖中还运用了涨墨之法，体现在“祠”、“停”、“宿”等字。涨墨法由来已久，如王羲之的《丧乱帖》、《二谢帖》，王献之的《鸭头丸帖》、《中秋帖》中均可见到此法的应用。但真正在书法中大量使用涨墨，并运用的炉火纯青的当首推王铎。
　　谈到明末时期的钱塘地区，蓝瑛该是名声最盛的职业山水画家，他被后世推为武林画派的开山人物，在浙派逐渐消靡之时，蓝瑛的画风脱颖而出，自立门庭。蓝瑛并无诗文或着作传世，对他的一切好奇都只能从画中寻求。
　　此《秋林观泉图》轴题有明确年款，是蓝瑛六十三岁时所作。落款“研农蓝瑛”，钤印“蓝瑛之印”、“田叔”。蓝瑛字田叔，“研农”则是别号。题识称“法关仝画于介福堂”，蓝瑛在题款中常常署明仿某家之作，仿古是他常作的题材。蓝瑛早年赴松江游历，与当地文人画圈的交游密切，董其昌和陈继儒都曾对他赞誉有加，全因蓝瑛的仿古画作颇得前人神韵，他对宋元各家画风的熟稔最受称颂。蓝瑛漫游南北，眼界弘远，遍摹诸家山水，至晚年已入化境，信手拈来，达到风格的消融，在仿某家的作品中，稍加变化，即形成了迥异的面貌。
　　此《秋林观泉图》即为典例，题为法关仝而作，关家山水向以关陕之地的雄阔风貌着称，此轴却不见《关山行旅图》中的纵横笔墨，而是以高远之法作山，巉岩峭壁间练瀑若响，丛树丹黄参差，中景处山岚氤氲，两位隐士在林间休憩对语，反而有清简秀润的气韵。关仝笔下均是空枝无叶或有枝无干，此轴亦与之不符。但这恰恰正是蓝瑛在美术史中最耐人寻味的魅力所在，他并未受限于浙派的影响，或是拘囿在文人画的趣味当中，而是跳脱出来，独立于世。
　　蓝瑛另一幅《长江飞雪图》（专文见102页）中写近山之景，奇峻嵯峨，山脚处沿山麓直至山巅，郁树逐渐低矮，崖边空悬高阁，潺流涓涓，有一老翁伫立江岸，中段极目望去,可见江帆远影，山外青山。图中山色寂寥，江水只窥一角，蓝瑛自题仿王右丞所作，法其法而成。王右丞，即王维，董其昌在南北宗论中将其奉为南宗之祖，山水画在中唐时期突变，王维被后世推崇备至，据传王维笔下的山水云水飞动，意出尘外，笔墨宛丽，绝迹天机，多描绘雪景及栈道、蜀山、行旅、运粮、捕鱼。苏轼称赞王维的诗画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，可见王维的画以气韵高清取胜。王维并未有山水传世，今人无缘得见原貌，蓝瑛之时是否存其真迹已不可考。但在汗牛充栋的明清画论中，王维无疑被推到了至高点，成了诗画风格的代名词，甚至有些画论的作者并未见过可靠的王维真迹。故而所谓“仿”，是仿一种神韵而已。蓝瑛在《长江飞雪图》中谦卑地自认失右丞之神，其实不然，图中可以寻到前述的右丞遗风，颇有“江流天地外，山色有无中”的意味。
　　明末清初之际，政治上经历了波谲云诡的变动，绘画领域也逐步形成了“四王”为代表的较为正统的风格与“四僧”等画风奇殊的对立局面。

    八大山人（1626～1705）鱼
    水墨纸本立轴 1694年作
    104×47.5cm
    出版：
    1. 《明末四僧选辑（十）》P2，半岛中国书画出版社，1968年。
    2. 《八大山人书画集（上册）》P4，香港开发股份有限公司，1969年。
    3. 《八大山人全集》P15，艺术图书公司，1974年。
    4. 《八大山人及其艺术》p15，艺术图书公司，1974年。
    5. 《Pa Ta Shan Jen》P76，SWINDON BOOK COMPANY，1974年。
    6. 《八大山人书画集》P160，东京堂出版，1975年。
    7. 《八大石涛书画集》P76，台湾国立历史博物馆，1984年。
    刊载：《茶杂志》创刊号P124，华艺文化。
    着录：《改订历代流传绘画编年表》P173，人民美术出版社，1996年。

　　八大山人原为明朝宗室后裔，明亡后出家为僧，行动佯狂，画风简练雄奇，他的名款笔画连缀，似“哭之”，亦似“笑之”。此轴《鱼》（专文见104页）为1694年所作，此时八大山人已年逾七十。其笔下的鱼鸟多如此画倔强冷艷，似白眼看人，体现出一种自觉意识，使人不禁猜测弦外之音。一般认为此番是为了抒出愤慨沈闷的情感，常与家国仇恨联系在一起。此轴着录于《改订历代流传绘画编年表》，并多次出版，见于《明末四僧选辑（十）》、《八大山人书画集（上册）》、《八大山人全集》、Pa Ta Shan Jen、《八大山人书画集》、《八大石涛书画集》等。
　　石涛与八大山人的命途相似，同为明宗裔，画风也同样奇崛。此《菊石图》笔意纵恣，墨色淋漓，是石涛醉后涂写，并题诗一首，向来狂怪之人喜醉后挥毫，酒洒丹青，更舒性情，也更显书画功力。石涛在酒醒之后又为《菊石图》自作跋语，再题诗一首，尽露胸臆。画上有姚江邵氏鉴藏印。

    王翬（1632～1717）仿古册
    设色纸本·水墨纸本册页（共十二页） 18×9.5cm×12
    说明：汤敬跻、蒋棻、吴湖帆题跋，顾文彬、吴湖帆、童月莲旧藏，吴湖帆题签。

　　王翚此《仿古册》（专文见106页），共仿北宋名僧惠崇、燕文贵、许龙湫、郭熙、赵孟頫、高克恭、王蒙多家笔法。纵观王翚的作品，题跋中“摹”、“仿”、“临”、“师”、“拟”这些字眼出现较多，“向时人问途，总不若向古人探源”，他平生确实多“仿古”之作，在列者唐宋元明历朝画家有四十人以上，这或许是他探讨画学的基本途径，亦或许与当时的社会风尚有关。此册经吴湖帆鉴定为王翚四十岁之前所作，册上有汤敬跻、蒋棻、吴湖帆题跋，依据鉴藏印可知，此册曾经顾文彬、吴湖帆、童月莲递藏，极为可靠。又有王翚《松竹幽庭图》扇轴，1710年作，仿曹知白笔意。此轴出版在1917年上海有正书局所出的珂罗版《中国名画集外册》及《南画大成》第五册。王时敏之孙王原祁，精于“浅绛画法”，笔力沈着，擅写元人的干笔枯墨，深受康熙皇帝的欣赏。此《仿大痴山水》作于1712年，画上林峦深秀，山峰繁复，石阶小径交代的极为清楚，山中屋宇密布。采用直笔皴擦，高远之法直入元人堂奥，清润华秀之风尽得大痴笔意。

    王翬（1632～1717）松竹幽径图
    水墨纸本扇页 1710年作 49×16cm
    出版：
    1. 《中国名画集》外册第三十三扇面第五册第三幅，上海有正书局，1917年。
    2. 《支那南画大成》第八卷P197，日本兴文社，1936年。
    说明：袁江上款。清代宝瑞宸侍郎旧藏。

    王原祁（1642～1715）疗山无尽图
    设色纸本扇轴 1686年作 53×17.5cm
    出版：《朵云轩藏书画精品集》P23，上海书画出版社，1994年。

　　同在清初，庄重画风的花鸟画和艺术趣旨并未消失。沈铨《松鹿图》（专文见108页）为1728年所作，此类题材有天赐福禄之意，是颇为常见的吉祥寓意画。作为宫廷画家，沈铨曾作过多幅同名之作，鹿是他善画的具有代表性的内容。此图造型严谨准确，装饰性突出，富贵堂皇，是院体写实画风的代表，直追北宋黄家意韵。

沈铨（1682～1762后）松鹿图
设色绢本立轴 1728年作 192×100.5cm

    黄慎（1687～约1770）湖山十二景
    设色纸本册页（十六页） 1735年作 30×30cm×16
    说明：本拍品即将出版于《厦门历代文化名人书画作品集》。

    黄慎（1687～约1770）草书无题诗
    纸本册页（十五页选六页） 38×18cm ×15
    说明：胡允恭旧藏并题跋。郭虚中等题跋。

黄慎（1687～约1770）草书诗词纸本册页（十二页选六页） 30.5×30cm×12
说明：周墨南旧藏。

　　干隆皇帝是最为雅好诗文、纵情翰墨的帝王，他的内府收藏了历代法书名画，还命人编纂了《石渠宝笈》这样的大型着录文献。本次春拍中有一件干隆皇帝的《行书七言诗》，是1774年所作，收录在《清高宗·御制诗文全集》中，是曾任官陕西道监察御史的恩溥旧藏。此作钤有“干隆宸翰”、“惟精惟一”、“奉三无私”印章，此三方印常同时出现在干隆的书画作品中。干隆崇尚王羲之的书法，对《快雪时晴帖》爱不释手，临仿多次，并且对历代大书法家如苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、文征明、董其昌的传世名帖也临写不懈，我们如今可从此轴中一观这位才情皇帝的天子书风。

李鱓（1686～1762）加官长年图设色纸本立轴 1749年作 173×93cm

    李鱓（1686～1762）祥瑞图
    设色纸本立轴
    画心：146×52.5cm
    诗堂：52.5×44.5cm
    出版：
    1. 《翰墨丹青：中国明清书画品鉴》P119，山东美术出版社。
    2. 《扬州画派精品集》，广陵书社。
    说明：萧平题诗堂、签条并鉴定。

　　“四王”的画风在有清一代影响深远，直至清中期，扬州一个以“怪”为名的画家群体异军突起。“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”，这是孔尚任笔下的扬州，此处升平日久，为南北水路之要冲，民丰物饶。两淮盐商云集于此，有雅好诗书而又追崇儒名，同时不免趋于金钱利益的商人，如玲珑山馆的马氏兄弟，常邀请当地文人宴咏雅集，或赞助食宿等，“扬州八怪”便常常在受邀之列。
　　黄慎初名黄盛，字公懋，康熙六十年始更名黄慎，至雍正四年又改字恭寿，同年取别号“瘿瓢山人”，“瘿瓢”指木瘿制成的瓢，以此物为号，倒是不失“怪”名。黄慎在雍正五年将母亲接到扬州奉养，但老人思乡心切，至雍正十三年的春天，黄慎携母返回福建宁化老家，结束了在扬州的生活。据册尾题识可知，此册正是当年所作。
　　此黄慎《湖山十二景》（图及专文见110页）册页正是雍正十三年（1735年）返乡途中所作，为曹氏求自谦斋旧藏，共十六帧，现函套保存完好，前四帧分别书草体“坐”、“看”、“云”、“起”四字，后十二帧绘有山水小景，并题诗。此中书法结体奇险，转折圆如，用墨枯劲，兼取怀素和孙过庭笔法，而自辟蹊径。黄慎诗、书、画皆有所长，书法得怀素笔意，用笔枯劲，笔姿放纵，如兔起鹘落。十二帧小景各有风韵，有雨中烟树、秦楼半掩，也有湖山入画、渔家向晚。画以狂草入笔，洗练洒脱，构图不循常矩，别开生面。黄慎的诗朴茂清丽，有《蛟湖诗钞》传世。
　　黄慎的绘画题材多样，涉及历史人物、神仙佛道、舟子渔人、文人仕女、乞丐贫民等。其中锺馗是他喜爱的人物之一。此《洪福齐天图》中的锺馗，左手持笏，右手上落有一只红色蝙蝠，取“降福”、“福在眼前”的吉祥寓意。黄慎以阔笔挥写衣纹，以草书笔法入画，狂放之中不失法度，节奏活泼，锺馗憨态可掬，较为人性化，贴近生活。黄慎的草书面貌尽在其《草书无题诗》册页中，共作十首无题诗，为胡允恭旧藏，并有胡允恭、郭虚中等题跋。
　　李鱓等八怪中人流寓扬州后，受到当地的商人赞助，鬻画为生，他们借花鸟的谐音创作出一批寓意吉祥的作品，迎合市民阶层的审美情趣。李鱓的后半生只卖画不为官，终老扬州，他的作品中不乏这样的商业化题材。但其中精妙之处并非普通商业画家可比。李鱓此幅《祥瑞图》极为可靠，鉴赏家、画家萧平先生曾为此图题签条及跋语，鉴定为李鱓中岁之作，并钤印“萧平七十岁后审定真迹”。
　　李鱓的花鸟画冠绝一时，特别是他的写意花鸟，被认为是“扬州八怪”中成就最为卓着。此图中所写为蔷薇、桂花两种，近乎没骨花卉的画法，是小写意画风的代表。李鱓早年从蒋廷锡习花鸟画，走工细一路。后学高其佩，风格始渐渐粗放。可以看出，此时尚有南沙风致。上首蔷薇纤枝摇曳曼妙，花开正浓，罔若柔媚无骨，用笔工细。下首桂花硕叶繁茂，随意勾染而绿意生动，花簇绰姿卓荦，李鱓曾有语“桂如我性天然辣”，可见他对于此类对象的锺爱。此图入眼可辨布局奇特，两花对峙斗艷，款识置于两者之间，俯拾即是用心经营之意。概以一浓一淡、一花一叶、一柔一刚、一工一写、一纵一横相对，满是精琢与率性的矛盾，正和李鱓的怪谲之名。
　　李鱓另有《双吉图》，构图沈稳，三处立石的放置恰到好处，明确了整体的布景，画幅右侧老松盘桓，雄雌两只鸡位于画面中央，周围有萱草蔓生，花盏绕丛。从绘画风格上看，李鱓用笔老辣，皴擦点染的火候精到，鸡禽眉目生动，墨羽轩昂，植姝设色典雅，交代分明。李鱓在画上题识“加官长年图”，取自“松”和“鸡”的美好寓意。年款为干隆十四年腊月，是李鱓晚年的作品，此时的李鱓定居扬州地域，作为职业画家，他往往选择这类借物寓意的题材来创作。画上所钤“中洋父”、“李忠定文定子孙”两方印是李鱓的常用印。“中洋”是李鱓的别号，“忠定”、“文定”是李氏一族的先人，不仅文才武略，而且官阶煊赫，作为“李忠定文定子孙”，李鱓引以为傲，并作印记之。

高凤翰（1683～1749）花卉图水墨纸本册页（共九页） 1728年作 28×18.5cm×9
说明：刘启琳、陈汉第鉴赏，徐邦达题跋。

    李方膺（1695～1755年后）墨竹图
    水墨纸本立轴 1746年作 138.5×70.5cm
    说明：贺天健题签。

    郑板桥（1693～1765）行书怀素自叙帖句
    纸本立轴 108×54.5cm
    说明：王个簃题签。

　　另一“怪”高凤翰作有《花卉图》册页，共九页，雍正六年（1728年）所作。经刘啓琳、陈汉第鉴赏，由书画鉴定大家徐邦达题跋。此册每页均有题诗或缀句，风格率真质朴，意趣盎然。字体多变，时而隶，时而草，寻其规矩，与画相合。高凤翰五十五岁那年因病风痹，仅余左手作画，徐邦达在跋语中鉴定此册为高氏未病臂前所作。可谓写意物态，浑然天趣，妙在模糊。
　　兰梅竹石是八怪常作的题材，也最为适宜抒写胸臆。此李方膺《墨竹图》为1746年作，由贺天健题签。图写立石一方，恣墨挥扫。绕以修篁几株，墨色虚实相生，用笔一气呵成，撇叶疾笔秀劲，竹节间有连属意，横斜曲直有度，而婉顺有余，颇有骨气。

    罗聘（1733～1799）
    方婉仪（1732～1799）齐眉介寿图
    设色纸本立轴 1781年作 112.5×28.5cm
    出版：
    1. 《中国古代书画图目》第十二册P164，文物出版社，1986年。
    2. 《扬州画派精品集》，广陵书社。
    说明：吴湖帆题签，钱镜塘旧藏。

    石涛（1642～1718）菊石图
    水墨纸本立轴 118×57.5cm
    说明：陈汉第鉴赏。

    邓石如（1739～1805）隶书古文
    纸本立轴 1801年作 119×57.5cm
    出版：
    1. 《邓石如逝世百八十年、包世臣逝世百三十年纪念展观图录》P4，日本谦慎书道会，1985年。
    2. 《清朝篆隶名品展图录》P17，日本谦慎书道会，1998年。
    展览：
    1. “邓石如逝世百八十年、包世臣逝世百三十年纪念展”，日本谦慎书道会，1985年5月23-28日。
    2. “清朝篆隶名品展”，日本谦慎书道会，1998年1月15日。
    说明：岑镕旧藏。

    伊秉绶（1754～1815）隶书十三峰草堂
    纸本镜片 1815年作 168×42.5cm
    说明：张赐宁上款。

　　八怪的书法同绘画一样，惊世出奇。郑板桥的《怀素自叙帖》由上海美协副主席、西泠印社副社长王个簃题签条。郑板桥的书法意在笔先，结体变形夸张，得峻峭之妙，用笔摇波驻节，喜用摆宕之势，他独创的“六分半书”意趣狂怪，所谓“六分半”是指以篆书的结构，结合隶书的波磔，运以行草的笔法，整合为“一团劲悍气，一团倔强意”。另一件郑板桥的《行书七言诗》（专文见114页）纪年为干隆庚午新秋（1750年），郑板桥时年五十八岁。此作为李维洛旧藏，李维洛，室名蓝堂书屋，是民国时期有名的收藏家。更为可贵的是，多部郑板桥的书法字典及书法集中都有收入此作，查阅《郑板桥年谱》及《郑板桥书画编年图录》亦皆可寻到，足证此间书法为板桥典例。

何绍基（1799～1873）行书杂临古帖纸本四屏 182×46cm×4
说明：谭泽闓旧藏。

    赵之谦（1829～1884）楷书七言联
    纸本对联 131.5×32cm×2
    说明：钱君匋题签，赵叔孺、朱积诚旧藏。

赵之谦（1829～1884）篆书能为山写真纸本镜片 1870年作 113×32cm

董邦达（1699～1769）记游册
水墨纸本册页（共十八页选十二页） 38.5×24cm×18
说明：永瑆、阮鸿仪旧藏，黄孝纾题跋

　　清代书法史上有帖学与碑学之争，帖学是指崇尚晋王羲之、王献之以下历代诸法帖的书法流派，碑学则崇尚碑刻。清初书坛承明末余绪，康熙皇帝尤其锺爱董其昌的书法，帖学仍然风行，但当时可见的法书早已面目全非，笔法殆尽，至清中期帖学日渐式微，而随着魏碑被大量发现，碑学开始中兴。阮元在着述《南北书派论》、《北碑南帖论》中提及有关两种学书方式的讨论，其后包世臣大力推崇碑学，至康有为更是极力主张。

    刘墉（1719～1804）楷书诸葛武侯文
    纸本册页（共十六页选五页）
    引首：19×12cm×2 画心：13×8cm×8 题跋：19×12cm×6
    说明：缪廷杰旧藏。胡问遂题引首，钱定一题签，陆俨少、钱君匋、刘旦宅等题跋。

何绍基（1799～1873）行书七言联
纸本对联 133×31.5cm×2

何绍基（1799～1873）行书八言联
纸本对联 128.5×29.5cm×2

陆润庠（1841～1915）行书八言联
洒金纸本对联 280×56cm×2

陈鸿寿（1768～1822）行书七言联
洒金蜡笺对联 125×28cm×2

    干隆帝（1711～1799）行书七言诗纸本立轴 1774年作 160×62 cm
    着录：《清高宗·御制诗文全集》第六册P615，中国人民大学出版社。
    说明：恩溥旧藏。

　　本次春拍中清代帖学和碑学书法作品汇聚名家。刘墉取径董其昌，是清初帖学的代表。本次上拍刘墉的行书《临李北海碑帖》和《诸葛武侯文小楷册》，前者由高时丰旧藏，而后者《小楷册》是缪廷杰旧藏，上有陆俨少、钱君匋、刘旦宅等题跋。翁方纲喜好金石碑刻，他涉猎汉碑，在研究碑学上其功甚大,着有《两汉金石记》等，春拍中可见翁方纲的楷书《金刚经》，由徐渭仁跋。清中期的伊秉绶是碑学的开山祖师，其擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力宏恢，独具风貌。本次上拍的有件伊秉绶的隶书《十三峰草堂》，上款为张赐宁（专文见112页）。晚清碑学书法以何绍基、赵之谦为代表。何绍基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下至南北朝、隋、唐碑版，心摹手追，自成一家，恣肆而有超逸之风，天真罄露。赵之谦初学颜真卿，后取法六朝碑刻，用婉转圆通的笔势来写方折的北魏碑体，而行草、篆、隶又掺以北魏体势，自成一格。这些特征在赵之谦的《楷书七言联》的到了很好地体现。董邦达的《记游册》册页，为泰山、东海、虎邱、韶关等地的写生图册，经清高宗第十一子永瑆和阮鸿仪先后收藏，由黄孝纾题跋。