文徵明前后赤壁赋
吴门画派的正式提出，最早见于明末董其昌(1555-1636)题杜琼《南村别墅图册》的跋语：“沈恒吉学画于杜东原(琼)，石田先生(沈周)之画传于恒吉，东原已接陶南村(宗仪)，此吴门画派之岷源也。”在此，董其昌明确提出了“吴门画派”的名称，将沈周、文徵明为首的一批吴门画家划归为渊源于杜琼的画派，进一步将沈周、文徵明纳入到文人画发展的历史长河中。他认为沈、文二人主要继承了文人画的传统，主体风格属于文人画派系，指出了“吴门画派”的关键要素。
从董其昌关于“吴门画派”的论述得知，杜琼、沈恒应该是吴门画派的起源。人们通常认为，吴门画派正式肇始于沈周，但一个画派的形成当然不是一朝一夕的事情。实际上，杜琼乃是沈周的老师，沈恒是沈周的父亲，其间还应包括沈周的伯父沈贞、前辈刘珏、谢缙、王绂等。这些吴门画派的先驱，秉承了元末文人画的传统，架构起元明绘画转承的桥梁，从而使元代文人画与吴门画风紧密地连接了起来。如果再往上追溯，我们还可提及如陈汝言、徐贲等活动于元末明初的过渡性人物，他们使元末文人画在明初这一特定的历史阶段得以延续下去，尽管势力十分微弱。
陈汝言山水师法董源、巨然，水墨清隽，线条功底极称厚实，而皴擦皆有法度，可称一代名手。徐贲山水取法董、巨一路风貌，特别接近于王蒙气格，笔致苍茫，秀润而有萧然之致，具有明显的元人传统。王绂对元末文人画风在明初的传播起到十分重要的承前启后的作用，他直接继承了陈汝言、徐贲等元末明初文人画家的传统，一方面把模仿学习古人笔墨的幅度扩大，一方面意图结合元四家的画法为自己的表现方式服务。高木森的研究表明，吴门画派的文人画精神事实上是由明初的王绂开启，然后经杜琼、刘珏、沈贞、沈恒等人的发扬，再由沈周集大成。实际上，王绂以自己的笔态能重新诠释元人风格，以此表现明初人的复杂和张力，对吴门画派的崛起有其不可忽视的重要性。
当然，吴门画派的魁首沈周的成长还得益于父辈、师辈的教诲。比较而言，杜琼与刘珏对沈周的绘画影响似乎更为直接。虽然杜琼、刘珏不是开宗立派的大师，但却是功力型的文人画家，技巧完备、形式优美，开吴门画派之先声。
在吴门画派崛起的过程中，沈周与文徵明无疑是两位最为重要的人物。沈周的诞生，标志着吴门画派的正式崛起，而文徵明将沈周所建立的吴门画派的基础形象发扬光大，进而流布天下。在绘画上，沈周亦以开阔的胸怀对待古代传统，从古人绘画中找到了明代的艺术方向，引发了中晚明绘画主流的转换和变革。可以说，沈周的出现，使明代画坛告别了猛气横发的浙派趣味和院体风格，从而走进真正意义上的明代绘画风格史进程。因此，沈周理所当然地成为研究明代画风重要的巨峰。
有必要说明的，笔者在论述的过程中，一直小心谨慎地使用着“吴门绘画”、“吴门画派”等词汇，以避免不必要的文字概念纠缠。研究者普遍认为，所谓的“吴门画派”更多地倾向于一种风格学上的描述。事实上，沈周生活时的吴门画坛是“融洽了多种画风而构成了的一幅多元化(至少是吴浙两元化)艺术图景，虽然宗法元人的画风具有相对更大的受众面，但院体风格也同样具有广泛的市场”。
与沈周同时的周臣师学陈暹(1405-1496)，被誉为院体派高手，一直以买画为业，其作品在江南也甚受欢迎，从此可见南宋院体派风格在吴门画坛的影响。号称“天下第一风流才子”的唐寅则步武周臣，取法南宋院体，但他后又师从沈周，以自己的文人修养使刚猛霸悍的院体风格有所收敛，删略那种粗犷刻露的习气，主动地融入于吴门温文尔雅的审美风尚中。出身卑微、早年曾为油漆工的仇英以非凡的绘画天赋被周臣提携，临摹古画，画艺大进。与唐寅不同的是，仇英则专门取法周臣绘画精致雅丽的一路，以精妍秾丽中蕴含疏宕淡雅的风格享誉一时，深受文徵明的推崇和赏识。由此看来，在文徵明、唐寅、仇英等互相切磋往来的时候，吴门画坛的真实面貌是多元而自由的，对后世产生持续影响的吴门绘画典型文人风格尚未完全确立。目前，研究者几乎一直认为，典型的吴门画风在文徵明笔下才初露端倪。所以被后世约定俗成的“吴门画派”在大多数人看来更偏向于由文徵明主导的绘画风格，而事实上也正是这种风格主导着江南乃至明代中后期的绘画发展走向。
固然，沈周在吴门绘画史上的业绩功不可没，然其首要功劳莫过于提携、培养了接班人文徵明。正是文徵明把原本只在吴中地区流行的文人画风推广至全国，使吴门画派一跃成为明代中后期画坛的宗主。
与业师沈周相比，文徵明一生严谨而沉重，对儒家思想一生恪守的态度导致他比沈周多出一份理智上的优势，也令他对绘画创作呈现出一种冷静、敏感、含蓄的吸收与表现。当然，他从不强调个性化的呈现，而是机警地将古人的形式感融合成为符合他要求的图式。从一定意义上说，这正是文徵明继沈周之后，推动吴门画派走向深入发展的价值所在。
如果说沈周是凭着文人的热情与宽容，通过大量的摹仿来收集整理古人画面的形式美感，那么文徵明则以一个儒者的冷静与严谨整合出一种全新的画面构成感，从而摆脱摹仿对象。但是，文徵明的存在又离不开沈周对古人的收集与整理，从某个角度上看，他们一前一后在广师古人形式美感的基础上，将两种风格的图式趋于统一，使之摆脱文人画一味松散的趣味追求，给院体画注入了文人典雅的气质。从沈周至文徵明，吴门绘画完成了一个极为明显的转变过程。沈周“粗枝大叶”的风格，在文徵明那种繁密深秀的后期风格的出现后，影响急剧下降，吴门画派的典型风格最终由文徵明得以确立。
吴门后学
文嘉春岸归骑图
吴门画派至文徵明时风行天下，其文秀沉静的绘画风格深受文人士大夫欢迎，其个中原因与当时的政治环境和社会风气不无关系。吴门画派活动时期，是明代政治相对混乱的阶段。复杂而黑暗的政治局面引发了文人思想、社会风尚的变化。在黑暗、污浊的现实社会里，文人士大夫心灰意冷，带着悲哀以至悲凉的情绪，带着对理想和现实之间差距的思索和苦闷，带着对世俗生活的热望和渴求，其精神风貌、价值取向、人生理想都发生了巨大的转变。从这个意义上来说，吴门画派的得势，可以看作是明代士大夫心态的最终选择。
至16世纪50年代，繁密幽深的吴门绘画后期风格终于达到了顶峰，对江南山水画坛产生显著作用。一大批山水画家纷纷投拜文徵明门下，吴门画派的第三代名家辈出。实际上，由沈周发轫、文徵明大振的吴门画派主要以文徵明的子侄辈和弟子辈一大群画家为骨干，以及围绕在他们周围的一大批画家，包括代笔、伪造、复制文、沈作品一大批画家，遍及苏州，风靡全国。
故吴门画派继沈、文之后，卓然而立者，应推陈、陆两家。文嘉、文伯仁、钱穀、陆师道、陈淳、陆治、居节、王宠、周天球、王穀祥、朱朗等，这一长串名单首尾相衔，表明了吴门画派的确盛况空前而又薪火相传。
作为一个文人群体，置身于空前发达的城市经济环境里的吴门后学们通过自己的努力实践，共同建构出统一的文人风雅趣味，推动了苏州区域文化的发展。虽然，吴门后学的创作并没有超越他们的师祖沈周和老师文徵明，但是他们的贡献仍是不容忽视的，因为他们在吴门绘画趣味的建立和变迁中起到了重要作用，追求同一的趣味价值而呈现出一定的流派特征，对吴门画派的正式确立至为关键。
然而，相同的画风如果没有相似的心境作为支撑，难免出现绘画史上屡见不鲜的貌合神离现象。大约在1590年左右，随着第三代传人的相继离世，吴门画派的旺盛期终于过去了。虽然其徒子徒孙仍连绵不绝，且为数众多，但基本上都是陈陈相因，逐渐步入穷途末路，在模仿、复制中丧失了原先的价值和意义。
吴门习气
钱贡东海图
吴门画派是在民间经济的强大力量扶持下而崛起的，由于它主动地介入市场，在一定程度上迎合了民间的世俗化审美趣味，最终使得元末文人画趣味在民间得到迅速蔓延。在方兴未艾的艺术市场催化之下，一种“祖述元人笔墨风貌并兼参南宋院体和青绿画法的绘画格体”，经过文徵明及在其影响之下的画家群体的多种努力已确立不移，在民间空前兴盛并广受欢迎。
后来，大规模作伪现象“苏州片”的出现，即是苏州书画市场兴旺的极好例证。事实上，吴门画派的组成，既有典型的职业画家(如朱朗、钱榖等)，也有地道的文人画家，或为师徒，或为画友、文友，虽背景各异，皆共同潜心绘事，共同切磋，相互影响。他们一方面在师法上求“集大成”，从不鄙薄专业技能，另一方面又注重个人修养，重视笔墨功力孜孜以求而终老不倦。随着大批文人画家相继成为以书画为业的职业画家，“利家”、“行家”之间的壁垒逐渐消除，吴门画派“亦利亦行”的艺术活动成为中国书画商品化进程中关键的一环。
然而，任何事情总有其正反两个方面，而且利、弊两端总是无时无刻地搅和在一起。商品经济成就了吴门画派，同时，又将吴门画派推向了毁灭的边缘。可以说，创作的商业化致使吴门画派彻底消亡。正如所述，吴门末流出于商品经济之需要，急功近利而流弊横生，最终走向了不归路。
由此可见，不知师古，惟知文徵明，以致形成习气，千篇一律而又粗制滥造，是为吴门画派没落的主因。
一个画派的寿命总有一定限度，不变革就灭亡，或被其他画派所代替。正如，晚明松江评论家顾凝远宣言，吴门画派伴随着董其昌的诞生和“松江画派”的崛起终于走到了历史的尽头。
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