刘庆和 《探》（中国画） 65cm×55cm
著名艺术批评家贾方舟认为—— 文、图/广州日报记者 刘丽琴始于上世纪70年代末的中国当代艺术，在发展过程中，批评家与艺术家的关系是风雨同舟、共同成长。“批评家不是旁观者，不只为当代艺术推波助澜，而是当代艺术的亲历者、参与者、见证者和推动者。”作为当代艺术第一代批评家，贾方舟在接受记者采访时如是说。如今对艺术批评的各种微词，贾方舟则以他一贯平和的语气回应：批评有不同的层次，所谓“坐台批评”是很不尊重人的说法，批评的独立性背后是要有支撑的。那么，在商业无孔不入的情况下，批评界有无可能建立起独立的批评体制呢？
首篇美术批评
“助阵”吴冠中
广州日报：您早年是一位画家，曾三次进入中国美展，为何会转向理论批评呢？
贾方舟：一方面是时代使然，上世纪70年代末，在改革开放、思想解放的背景下，一切都需要重新思考和评价。1979年以后，美术批评也开始有了一点起色，许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。另一方面，我上学的时候就对理论感兴趣，后来正好又有一个契机。1982年，《美术》登出征文启事，我写了一篇文章应征。一个月后接到采稿通知，之后又收到了全国美术理论讨论会的邀请函，从此踏进了理论批评的领域。
广州日报：您还记得那篇把您引入理论批评的征文吗？
贾方舟：我这篇文章的题目是《试谈造型艺术的美学内容——关于形式的对话》，这篇文章是回应当时由吴冠中挑起的一场关于形式问题的争论。吴冠中发表的《绘画的形式美》这篇文章，引起了很多批评，我在文中支持了他，认为形式本身就是艺术的重要内容，应该把形式看成是美学内容，而不是政治内容。
广州日报：我曾采访过一个艺术家，他认为吴老的艺术除了形式就不再有别的了。对此，您有何看法？
贾方舟：所有问题都是随着时代而来，这个时期的问题，到了下个时期可能就不是问题，或者不是人们关心的问题。形式问题是改革开放初期人们首先意识到的需要突破的一个点，但是“85美术新潮”以后就不再是重要问题，更多的是文化问题、哲学背景的问题。
大师是创造和引领时代趣味的人
广州日报：您因“助阵”吴冠中进入艺评界，后来更出版了研究吴冠中的专著，您如何评价吴冠中的艺术？
贾方舟：吴冠中绝对是20世纪中国艺术发展过程中一个绕不过去的人物，因为他抓住了一个很重要的命题，即20世纪中国艺术与上世纪最大的不同在于大面积地融合了西方艺术的观念、形式，中西融合成为上个世纪的主要课题。吴冠中的价值不是因为他的画卖出了什么天价，而是因为他在中国艺术发展过程中继承了林风眠以来老一代艺术家把西方现代的艺术观念和手法引进到中国，与中国传统水墨做了嫁接。但是，我们也必须认识到，每一代艺术家都有自己的使命和任务，现在的青年可能会觉得吴冠中已经“过时”了，不认为他有多了不起。
广州日报：进行中西融合的艺术家不少，但像吴冠中这样雅俗共赏的不多。
贾方舟：我想这与吴冠中是一位平民画家有关。他出身贫寒，因此他的情感深处与大众融合在一起。他一直强调，他的作品要专家鼓掌，群众点头。他更有一句名言，叫“风筝不断线”，所谓“线”就是生活之线，人民情感之线。也因此，他的艺术相对来说显得平易。在后期，吴冠中的艺术却走向了纯粹抽象，离开了客观对象。那么风筝是否就断了线呢？吴冠中也给出解释：风筝线没有断，只是遥控着。当然，这是他给自己的一个借口。
广州日报：这也是吴老被批评的地方吧？
贾方舟：这也是我对吴老的艺术持保留态度之处。雅俗共赏的艺术家在品位上不可能达到最高，想达到雅，又想迁就俗，在艺术上就不可能达到制高点。想要达到制高点就必须放弃俗的一面，最好的艺术，普通人一开始都看不懂，只有在慢慢提升了艺术水准和欣赏品位后才能看懂。黄宾虹谈欣赏艺术时曾说过，“初看很好，再看不好，不是好作品；初看不好，再看很好，这是好作品；初看不好，再看还不好，隔了很长时间再看才慢慢觉得好，这是最好的作品。”因为真正好的作品，就是超越了一般人的审美经验。何谓大师？大师就是能够创造和引领时代趣味的人。就好像毕加索，为什么要把鼻子画歪，把眼睛画得一上一下？当你慢慢懂得这是立体主义手法，你才能慢慢品出其中的趣味。
水墨进入当代需要同盟军
广州日报：在您最近出版的反映中国当代水墨艺术面貌的画册《里应外合》中，把一些非水墨的画家也编进来，理由是什么呢？
贾方舟：从当代艺术的视角来看，水墨还是有太大的局限性了。首先，当代艺术不以画种、不以材料界定，一个当代艺术家可以任选一种材料作为媒介表达思想。我在这本画册里想用“大水墨”、“水墨精神”来集结一支新的队伍。这个队伍不仅有手执毛笔在宣纸上作画的艺术家，还有那些没有用宣纸、水墨，但作品却和水墨有着非常密切关联的艺术家。比如蔡国强用炸药爆破出来的画具有水墨画的美感，比如艺术家邱黯雄的作品《新山海经》用水墨画出山海经中奇思妙想的东西，然后用影像的方式呈现出来，它与传统联系密切，但方式又非常当代。
这就是我认为的水墨应该拥有的多种多样的面貌，我们应该用更开放的眼光来理解水墨。水墨要真正意义地进入当代，要有它的同盟军，中国艺术未来的主力军，应该是既在水墨之外，又在水墨之内。所谓“里应外合”，里面的要向外突围，外面的要向里靠近，这样两支队伍才能构成今天中国当代水墨的阵容，才能显得更强大，才能从一个大的国际化语境中来审视水墨走向当代的进程。去年，大都会博物馆策划了一个大型展览《水墨》，用了一个寻找“非西方的当代艺术”的主题，其实这和我要寻找的艺术正好重合，我寻找的正是“非西方”的中国当代艺术样式和精神。
广州日报：那么在全球的语境，中国当代水墨的核心价值到底是什么？
贾方舟：在当代语境下，中国水墨的核心价值应该是与世界趋同的，否则很难和世界沟通。比如说，从国际意义上来讲，当代艺术的核心价值就是批判精神，就是对你眼睛所看到的眼前所发生的事物有质疑的态度，不应一味表现好和美，一味地赞赏，而应站在思想的高度去发出疑问。其实不论是在哪个领域都应有这种态度，因此当代水墨就应该介入对当代问题的关注。
市场介入让批评家无力
广州日报：您刚才讲西方在寻找“非西方的当代艺术”，而在中国，艺术家则认为批评界一直存在以西方为标准，而且是一个“中国的西方”式的评判，这是否不合理？
贾方舟：这种情况是一个自然形成的过程。因为过去的批评标准已经失效了，比如说品评艺术的“六法”，那现在我们用什么新的标准呢？能够给我们提供的理论都是西方的，比如西方的现代哲学、美学、艺术理论，批评家在接受知识的过程中吸收了西方的思想和元素，必然会用这些来重新审视我们的艺术和文化。
广州日报：三十年前批评家和艺术家平起平坐，在市场经济体制下却显得无力、无奈，批评家对此是否失落？
贾方舟：上世纪80年代，批评家是推动艺术发展的一股重要力量，但实际上那个时候批评家的势力要比现在弱，因为那时候艺术批评家还不是一个独立的主体，很多重要的批评家第一身份是美术刊物编辑，比如邵大箴、高名潞、刘骁纯、栗宪庭、彭德、卢辅圣、殷双喜等都是当时美术杂志的主编或者编辑，我也曾应邀担任《美术》编辑、《美术思潮》编辑(未成行)、《中国美术报》特约记者等，通过编辑权和发稿权体现话语权。此外，批评家显得这么重要，还因为那时没有资本市场的介入。现在资本市场太强大，资本花100万、1000万甚至一个亿买画，这就是力量，相当于重磅炸弹，批评家就算写了一万字又有什么用处？对于画家而言，批评家赞扬他和买家花1000万买他的画，这个分量，他自己会如何权衡？所以说，资本的介入让批评显得轻了。
广州日报：近来针对艺术批评家的批评如“唱赞美诗的批评”、“坐台式批评”也是不绝于耳。您对此怎么看？
贾方舟：“批评”作为一个概念有广义和狭义之分。广义上，批评可以在哲学、美学的层面上展开，也可以在艺术学、批评理论的层面上展开，这样的批评家是理论家；但从狭义的层面看，批评家主要是指那些与艺术家、艺术作品、艺术现象和艺术潮流直接打交道的人，所以我把批评家比喻为“超低空飞行的人”，他要关注的是一个艺术事实的成型过程，面对的是更鲜活的艺术作品。因此，他的状态其实和艺术家是差不多的，艺术家看到好的景色就画，批评家看到一张好画就想说。不同层次的批评都需要，不能厚此薄彼，将那些直接和艺术家打交道的批评家称之为“坐台批评”，这是不尊重人的语言。
虽然有偿写作确实带来一些问题，但不能就此认定，对一个艺术家的正面评价就是因为拿了稿费，就是瞎吹捧。因为批评家之于当代艺术的价值和意义不只在“负面批评”，甚至主要不在负面批评。批评的价值和意义在很大的程度上取决于它肯定的是什么。批评家不只是“艺术家内部的敌人”，也应该是“艺术家内部的朋友”。
艺术家是不可能只在骂声里成长的，你想想梵·高，最开始他是很自信的，这在他的日记里看得出来，但没有得到肯定，最终精神垮掉。
大家简介
贾方舟，1940年5月生，曾任内蒙古美协副主席。1982年，他转向美术理论与批评，1995年后以批评家和策展人身份主要活动于北京。其历年发表理论和评论文章约两百万字，多次独立策划或参与策划重要的学术活动和担任展览的学术主持。2002年，他主编《批评的时代》三卷本批评文集，2005年筹建并主持“中国美术批评家网”(现改名为“中国艺术批评家网”)，2007年策划中国美术批评家年会并担任组委会主任。
皖公网安备 34010402700602号