“永远的现在：非时间性的当代绘画” (The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World)是纽约现代艺术博物馆(MoMA)近30年来首个聚焦绘画近况的大展。在博物馆六楼展厅里，策展人劳拉·霍普特曼(Laura Hoptman)召集17名艺术家齐聚一堂，他们都在近10年左右崭露头角。这回，他们集体引爆了强劲的“电场”。这些选出的画家并非皆如人意，但绝大部分的艺术家都以细腻的视觉效果为准绳，通过一系列严谨的取舍，展现出了诚实、成熟的复杂画面。他们的作品值得细细品读。
展览中的那些优秀艺术家的确名符其实。查琳·冯·海尔(Charline von Heyl)、乔什·史密斯(Josh Smith)、理查德·奥尔德里奇(Richard Aldrich)、艾米·希尔曼(Amy Sillman)、马克·格罗蒂扬(Mark Grotjahn)等等，他们都已经形成了很强的个人风格。跟着自己的内心走、坚不可摧，同时又保持开放的心态、远离教条，这份坚定驱使着这些艺术家笔耕不辍——这是凡间艺术所洋溢的热情，逃离了任何意识形态的重任。
有两个词或许应该避免使用在展览的名称里——“永远”和“现在”，霍普特曼却把两个都用上了。“非时间性的”(Atemporal)一词出自(美国科幻作家)威廉·吉布森(William Gibson)的小说，霍普特曼让这个词听起来更加新鲜，但其实是转移注意力了，就好像当你在努力思考问题的时候，旁边有人大声喧哗。她是想强调绘画在网络时代的重要性，但这想法本身就转移注意力了——互联网狂热无序的蔓延跟绘画创作，或者说绘画欣赏所必需的那种专注正好背道而驰。
理查德·奥尔德里奇(Richard Aldrich)作品《“一页、两页、两幅画”的复制品上，两个舞者在忧愁的心绪中》
“非时间性”：跳出艺术“进步论”的框框，自信对待传统
“非时间性的”这个词在绘画的语境里究竟是什么意思呢?从霍普特曼的开场白里看，这个词意指一份自信，或者说是那份从一堆各式风格中选出自己所爱的潇洒和自如，不去过多地考虑“进步”与否，也不去过多地纠结于“符号”的问题。如今，“所有的时代都同时并存”，霍普特曼写道。她进一步阐述，这个“非时间性”的观点是一个“西方文化中全然独特的现象”。这话真新鲜。其实，她展览中那些艺术家所拥有的自由无约束的状态在我看来是件很好的事——这也许用“专注做好自己的事”来描述更为恰当——但她所号称的这个观点的“独特性”实在让人难以接受;因为，这是我在过去35年里或多或少一直在呼吁的事。我倒并不是要抢头功;其实在一定的环境里，这样的观点早已是个常识。
霍普特曼希望将一切与数字化的未来叙事相联系的做法，忽略了本次展出佳作与其前辈艺术作品间的重要差异：对结构的感觉。我这里说的结构，不仅指相关的构图——尽管这确实是其中一部分——而是指更宏观意义上的一幅画面的内部原理，画面“内部的能量”，正如(美国具象主义画家)阿莱克斯·卡茨(Alex Katz)所说的，是一个主观意图、天赋与形式的联盟。霍普特曼好心想帮她的团队与“挪用”划清界限，但可惜，重点貌似又一次放错了地方。从视觉上讲，“挪用”作为一种风格已有趋于末路之势。“挪用”意指作品本身以外的一些心理或者文化状态——这构成了它的基石，成就了其重要性，也尽可能地在心理方面做深入挖掘。但要知道生活中还有其他东西。如今，绘画关心的是结构，是为绘画本身去发现和塑造形式。
“非时间性”其实并不新颖。绝大部分艺术都会以某种方式从以往的艺术形式中吸取养料;每一个断层也同样是一个接续。对过去的回溯和借鉴中，或许会涉及到很多意想不到的源头，但正是对过往艺术成就的继承给了艺术以前行的坚韧和勇气。不同之处在于看待问题的方式。举例而言，艺术家玛丽·威特福德(Mary Weatherford)将彩色霓虹灯管放置在上了色的画布前。从旧式挪用主义者的眼光看，有人对此也许会甩出一条写满“能指”的名单，比如，(这画面风格像)马里奥·梅尔茨(Mario Merz)或者吉尔伯特·基里奥(Gilberto Zorio)的东西嫁接上海伦·弗兰肯特尔(Helen Frankenthaler)的;这种还原论从一开始就不是一个观察问题的好方法。没错，威特福德的作品中确实存有“贫穷艺术”的影子，但这好比是与久别的老友重逢般令人愉快而慰藉，而且这让人感觉并不是刻意的模仿。她的作品营造出了一个属于自己的空间。借用本·琼森(Ben Jonson)曾在别的语境里说过的话，威特福德的作品确实“赢得了一种优雅的新意”。
艾米·希尔曼(Amy Sillman)作品《无题》
终于，沃霍尔和杜尚都缺席了
在像这样一种焕然一新的艺术发展中，安迪·沃霍尔那种阴郁的、吸血鬼似的宿命论不再拖大部队的后腿了。杜尚，同样的，也缺席了。真让人松了一口气。我绝没有批判两位大师个人作品的意思，但他们却对后来的几代艺术家产生了过于强大的地心引力般的影响，这些艺术家最终从他们的阴影里走出来的时候，感觉像从噩梦中醒来。在“永远的现在”展览中确实有这样的一批人，这样的意象、反讽和“呈现”，但他们不是主流。
绘画似乎也总是和摄影扯不清关系;不过在这里，你几乎找不到(本雅明所说的)“机械复制时代”的例证。甚至在劳拉·欧文斯(Laura Owens)的作品中也难觅其踪。尽管欧文斯欢快地尝试着数字世界的视觉难题，但摄影并不真正属于她的DNA。结果显示，过去40年来艺术史对于瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)那个著名预言的许多坐立不安，要么是搞错了对象，要么根本就是错误的。绘画并不是在和互联网竞争，甚至在利用其增值效应的时候也没有这样做。
很多展出的艺术家作品都不同程度地去表现意象。其在艾森曼(Eisenman)的画面中占据前景和中心，在史密斯(Smith)的作品中显而易见，在布拉德利(Bradley)的绘画里闪闪发光。而那些偶尔傻傻的、带有卡通趣味的手绘图案则常常成就了希尔曼(Sillman)的雄性抒情。希尔曼很会经营画面;她激昂而又舒适的绘画作品给本次展览带来“真材实料”。具象描绘甚至出现在冯·海尔(Charline von Heyl)的作品中，她的画面清晰理智而又复杂，但这些艺术家MoMA“永远的现在”展传递出一个真实的信息是“绘画未死”。尽力诋毁绘画已经过时了的声音总是“扣错帽子”;历史决定论者所划定的期限本身已经过期。绘画也许不再处于主宰的地位，但已经拥有一种有益的门槛效应：并不是每个人都能够画画的，当然也不需要每个人都会画。对于那些在绘画中找到指南针的人来说，现在正是充满活力的时代。
不过我想回到之前的话题，讨论那种能将展览中的艺术家区分开来的品质——结构感。格罗蒂扬(Grotjahn)的绘画如钻石一般，是将大量压力融入可塑性媒介中，经长久时间历练而成的结果。当今很多艺术家在作品中融入意象和历史，格罗蒂扬就是很好的实例;而事实上，这种方式大多艺术家都曾使用过。格罗蒂扬设法同时唤起立体主义、未来主义、超现实主义和抽象表现主义的表现冲动——并将其转译为凝合的图式构成，接下来他只要挥手作画便可。
格罗蒂扬作品中的回环结构，产生了一种类似约瑟夫·斯特拉(Joseph Stella)上世纪20年代画作《布鲁克林大桥》的效果：看上去他对大桥的悬挂线重新进行了构图，接着用厚实的颜料绘制出拱形的色带。由于色块较小且连续不断，在观者眼中它们好似融为一体，使整个画作处于宏观和微观视角的连续切换中。尤为重要的是，格罗蒂扬用色间隔准确，为画作赋予了统一的主旋律。简单明晰的视觉样式——弧线、圆圈、菱形和卵形——偶尔重叠，相互嵌入，创作出一种愈加复杂而又清晰冷静的视觉空间。格罗蒂扬的绘画很好玩，因为小面积颜料的线性排叠组成了大的画幅，其结构与意象的串联也与颜色、颜料使用相一致。表达内容和表达方式同步，作品紧致有序，怡人耳目。
奥尔德里奇(Aldrich)最近的作品十分有趣、令人惊喜，本次展览中他的一幅作品也很具派头。《“一页、两页、两幅画”的复制品上，两个舞者在忧愁的心绪中》作于2010年，顽皮巧妙也好，为求一致也好，奥尔德里奇展示了解构式的抽象绘画精神。此幅绘画的成功之处在于其灵活的结构感：网状和梯状一侧，大量色块和线条交替出现，由白色隔开，产生切分音的旋律感。这样的笔触使人想起琼·米切尔(Joan Mitchell)和菲利普·加斯顿(Philip Guston)，以及罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)1959年所作的《冬日池塘》——作品由两块画布构成，中间由一个梯子相接，让人想到他后期的组合绘画。
奥尔德里奇的作品既有先例可循，亦能葆有时代感，这或许是霍普特曼所谓“非时间性”的含义。但是，绘画其实一直有这样的特征，因为总能找出体现这一特征的某一方面。劳森伯格1950年代后期、1960年代初期的作品即是对抽象表现主义的解构和再建构，且无自推自重之意。奥尔德里奇从那个时期劳森伯格的作品中汲取了很多养分，但是他的言说方式更为轻松，保持了劳森伯格的自在逍遥，褪去了急迫与紧张。毕竟时代不同了，我们已经走入当下。奥尔德里奇的作品虽不太正式，而且有时甚至轻慢，但其实它比表面展现的更为坚定与执着。他的作品在说，“靠紧我”。
查琳·冯·海尔(Charline von Heyl)作品《卡洛塔》
“毕加索被高估了”，批判性哪去了?
近50年前，在《论风格》一文中，苏珊·桑塔格(Susan Sontag)指出，任何有点自尊的批评家都不希望别人把自己看作是将形式和内容割裂开来的人，但是事实上看来，大多数人都先这么说，免除自己的责任后，仍然那么做。对策展人来说，就更是这样了。展览“永远的现在”的真正问题在于它其实是两个展：有一批画家自顾自地绘画——“我们不需要什么背后的故事”——而另一批画家则用这长方形的画布做了点别的事。前一批艺术家是展览的存在之由，他们的作品有着形式上的创新和图像的智慧，它们根植于当下。后一批嘛，他们在艺术边缘游走，画布上展现的都是画布之外的事情的残留痕迹。当然，虽然原则上这没什么错，但这很可能导致一种贫瘠的热闹感，掩盖起内在的游移不定，甚至是浅薄空虚。我们可以以另一视角观之：有的图像会重燃我们观看的兴趣，有的则耗尽我们的注意力。我们在人身上所仰慕的品质——机智、聪颖、果决、智慧以及使人燃起情绪并成为更加真实自我的能力——也常常是那些能使我们瞩目的艺术的品质。那些不那么令人仰慕的品质——游移不定、自吹自擂、尖利刻薄和自我沉醉——尽管丰富了我们观看作品的体验，但仍旧无法令人信服。“无法令人信服”的感觉，就是令人意识到作品想要表达的和实际展现出来的存在着断裂，而且难以弥补。
事实上，本次展览中几位富有名望的艺术家也是这样。评估过高的问题20世纪20年代起就一直伴随着我们。那时，门肯(H.L. Menchen)在他的《美国水星》杂志中便发明了“美国式蠢材”一词，用以指代各种庸俗主义的变体。而在门肯的构想中，这种“蠢材主义”的另一面则是对各式文化的狂热，这么做是免得被别人认为庸俗。自那时起，这种混乱场面便一发不可收拾。
乔治·巴兰钦(George Balanchine)也曾抱怨对艺术家的褒奖有些过分了。“每个人都被高估了”，这位历史上伟大的舞蹈指导表示，“毕加索被高估了，我被高估了，连杰克·本尼(Jack Benny)都被高估了”。他指出，一旦有的人的伟大被认定，那他(她)所做的一切都笼上了一层神秘的光环，使人敬畏。至于事实本身则显得平淡无奇得多：仅仅是个别事情、或是事情的个别方面是伟大的，而其余的并不是。被过分夸奖也同样令人恼火，因为就像把作品给自己父母看的时候的感觉。失去了批判性正给当今艺术界蒙上一种政治氛围(我不是指政治性艺术)。因为作为职业的政治领域，是真相永远不能言说之地，什么东西一到那里就马上止步不前了。
被收藏家、策展人和媒体提携起来的艺术家真的都好吗?
许久前，我就决定不再写我不关心的东西。但这次我得破例说说27岁的艺术家奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)。诚然，过早就把他置于正统范畴之外也不能全怪他，但我觉得还是有必要说一说，以免知觉淹没了现实，以至于到了无可挽回的地步。总有艺术家是被收藏家、策展人和媒体提携起来的，他们符合了特定的叙事，但其他艺术家对他一点兴趣都没有。问题在于解释权该归谁，因为艺术家和策展人观看世界的方式存在断层，而且它还在加深。专挑穆里洛批评似乎有些不公，但通过描述他的作品，我们能最好地解释这种区别的重要之处。
在他的作品中，穆里洛似乎想要言说记忆、复写和一种局外人状态。但在我看来，他还不足以在画布上呈现这种主题的图像。他对绘画元素的掌控——比例、颜色、平面、图案和线条——顶多也就是熟练的画匠水平。他的构图仅限于直线，似乎没有对角线或是错综图案。更为糟糕的是，他似乎无力创造出内在的绘画旋律之感。
穆里洛的画缺乏个性。他使用大量暗色、刮擦、研磨、滴撒、涂鸦，还有脏兮兮的油布和各种普通玩意、记号等等，不一而足。作品看起来像是个艺术总监完成的，试图显得有力、“真实”，但给人的印象却是信心不足。这种作品是为一些人准备的，他们对观看没兴趣，而是更喜欢所见之物背后的故事。穆里洛的情况之糟糕，以至于再厉害的艺术交易商动用各种阴谋都无法挽救他了。他在某种程度上也一定知道，所以不停添加新的效果以试图挽回缺失的东西。
展览“永远的现在”中有一幅他的作品是一堆画布，揉皱堆叠在地上，观众可以自由选择、移动观看。这是互动性作品——懂吗?经验丰富的观者可能可以认出它的变化前身，即阿兰·卡普罗(Allan Kaprow)的早期作品，他试图模仿1950年代表现主义作品中的冲动情感，将其与游戏形式相连，吸引观者参与。结果呢，本来活灵活现的绘画感变得乏味沉闷透顶。费尔菲尔德·波特(Fairfield Porter)那时写道，“(卡普罗)使用艺术，造出陈腐……如果他试图证明有的事情一旦被做过就不能再重复了，那他真是太有说服力了。”你也大可这么对待穆里洛的画——因为你根本找不到方法让他们复活，毕竟他们一开始就没有生命。
MoMA大展提示：绘画活得好好的
“永远的现在”大展所传递出一个真实的信息是“绘画未死”。这是个好消息。那些尽力诋毁绘画已经过时了的声音总是“扣错了帽子”;那些历史决定论者所划定的期限本身已经过期了，而绘画却活得好好的。绘画也许不再处于主宰的地位，但它总之已经拥有一种有益的门槛效应：并不是每个人都能够画画的，当然也不需要每个人都会画。当艺术的观众们走岔方向的时候，绘画，就像珍贵的松露(松露含有丰富的蛋白质、氨基酸等营养物质，且无法人工培育，产量稀少，因此欧洲人将松露与鱼子酱、鹅肝并列为“世界三大珍肴”)一般在层叠的树叶下生长，沉潜出丰富而又深邃的韵味，虽然或许这并不是为每个人准备的。画家们无须花大量精力来为自己从事绘画的决定辩护，这反而给了他们更多的自由去思考绘画可以成为什么样。对于那些从事绘画的人，或者在绘画中找到指南针的人来说，现在正是充满活力的时代。
作者系新表现主义艺术家，本文译自《艺术新闻》(ARTNEWS)，有删节，姜岑、杨天歌翻译，标题与小标题皆为编者所加。
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