你是风儿我是啥？要问我是啥？别问我是谁，给个眼神你自己体会！鄙人姓湛名然字君君，江湖人称无处不在的湛然君。古人说：书中自有支付宝，书中自有XXX，书中自有迪拜塔，今天你会发现，书中还有我湛然君。为了避免诸位看官读书寂寞乏味，本次将由本君带领大家展开湛然秋拍的欢乐之旅（购物之旅），让我们先睹为快，一起策马奔腾吧。
丹青之约（中国书画一）
月上柳梢头，人约黄昏后，漫漫长夜无心睡眠的湛然君突然想到了这样一个深奥的议题：约还是不约？这里没有人说：叔叔我们不约，我们约的不只是蛋黄，而是蛋清。呵呵，好冷的开场。首先，我们要登陆的板块便是丹青之约了，关于这个专场，本专场汇集了近现代名家的书画力作，其中包含有王震、赵叔孺、陈大羽、柳诒徵、李瑞清、王福庵等人........什么？嫌名头小？那本君换一个名单接着报菜名：吴昌硕、丰子恺、周思聪、钱化佛、黄胄、林风眠、金城、赵朴初、启功、吴湖帆、张伯英、谢无量、沈从文.......嘿嘿，这些名头感觉如何？是不是比较惊心动魄，荡气回肠呢？然后本君不会告诉你这些东西都很贵（PianYi），我好像什么都没有说是吧。
画箑仙风（成扇扇面）
上面第二个字是啥？本君不会告诉你这个读作啥（Sha）的。（笑）有谁可以读出来？不要告诉本君你很有文化，其实看书的都是文化人，没错你懂的。那么，这个究竟是神马专场？本君可以简单明了的告诉你，没错，这个就是传说中，古代文人吟诗作对，大侠杀人越货、小人煽风点火，小可居家旅行，大能指点江山的（装那个啥13？）利器——人力降温摇摆器！诸葛武侯、铁扇公主、汉钟离、楚留香、唐伯虎哪个不爱它？既然爱，那就跟着本君往前走，莫回头吧！
尺素遗珍（私人收藏）
世上有这样一种情怀，叫做微信；世上也有这样一种哀愁，叫做朋友圈。不要以为古人离了马化腾就没办法嘚瑟时事政治、娇妻美妾、风月雅谈。子曰：有朋自远方来不亦说乎。古时候通讯没那么发达，通讯的苦力常见的无非只有：放马过来和放鸽子。当然，也有一只高端的信使叫做鸿雁，可惜它出生在了一个箭术高手横行的时代，当然我们在此也借机缅怀一下伟大的雕同学和日同学。本君言语间，似乎膝盖中了一箭..........那么言归正传，这个专场就是一个窥探古人隐私的专场，不要告诉我你一点都不心动哟！
古貌禅心（石涛罗汉）
古貌禅心讲的是啥？古代貌美的和尚？难道是御弟哥哥，哦，本专场唯一的拍品就是三界都想要得到的无上美味——唐僧肉！在这个专场，本君会和大家讨论唐僧肉的一百零八种吃法..........啥？看错台词了，这段掐了不让播啊.........这个专场将要隆重为大家介绍的是明末四僧之一的没落皇族、流浪的艺术家、狂野的僧人石涛上人（此处应有尖叫），萌萌的罗汉图。
澄墨天真（中国书画二）
天真无邪，本君讲的无邪不是吴邪（DBJ），澄墨也不是CCC，也没有让你们把买到的拍品捐给国家，像网剧这样高的情操，本君还是十衷佩的，但是我想说的是：“臣妾真的做不到啊！”这个专题中有好多本君都想偷偷的举回家，最好是一槌落在本君头上，本君将窃喜不已。但是问题来了，作为看书的你真的会让我拣着便宜吗？在打字的同时，似乎老板从本君背后飘过，有杀气！这是错觉，一定是！本专题集结了闽台、古代书画等重要拍品于其中，看官如果想让本君捡漏就别看这个专题了，告诉你一个秘密，我表格可是个XJR，哈哈哈哈。
鸿爪留痕（中国书画三）
什么是痒？就是不抓不痒，越抓越痒。不求人，皮炎平都解决不了的疑难杂症。作为主任医师，一名资深的老中医，本君可以负责任的告诉大家，我从来不呲牛X........（鼻子怎么变长了？）这个专场，就是中国止痒领导品牌，爪痕牌！爪痕出品，必属精品！这里什么都有，什么58同城、赶集网、京东、淘宝都弱爆了！想寻宝，想捡漏，就跟本君上步伐，由本君带你超神带你飞，带你一起杵进宝贝堆！
释印光（民国）楷书条幅 纸本立轴 题识：乙丑仲秋下浣，释印光。钤印：印光（朱文）、印光一字常惭（白文）释文：诸恶莫作，众善奉行；究竟如是，必圆佛乘。
吴昌硕（1844-1927）富贵鼎盛图 纸本镜片 题识：玉堂贵寿，鄦惠无击辨莫论，焦岩兀立鼎常存。腊姑华插根能结，富贵荣华到子孙。辛酉年寒病臂初痊后作画，安吉吴昌硕年七十八。 钤印：俊卿大利（白文）、昌硕（白文）、湖州安吉县（朱文）藏印：器斋秘笈（朱文）出版：海外回流、著录于《吴昌硕书画展》1994年版 第95页
齐白石（1864-1957）、张伯英（1871－1949）秋菊草虫 纸本成扇 题识：1.绍儒仁兄雅属，齐璜白石。2.段文昌武侯庙古柏文，癸未夏五为绍儒先生属，张伯英。钤印：1.白石老人（白文）2.张伯英（白文）、勺圃（朱文）
缪昌期（1562-1626） 书札 题识：贱名正肃。 钤印：昌期（白文）鉴藏印：千里宝秘（朱文）、卧庵所藏（朱文）备注：原装裱 22×39.6cm 20,000-30,000
作者简介：缪昌期，字当时，一字又元，号西溪，谥号文贞，南直隶江阴人。举万历四十一年进士，选翰林院庶吉士，授职检讨。因东林党首领杨涟代草弹劾魏忠贤的上疏而遭后者的忌恨，后因汪文言案被捕入狱，惨死狱中。
刘大夏（1436-1516） 致良弼札 题识：良弼知己年丈先生，大夏顿首。备注：原装裱 23.6×31.3cm 20,000-30,000
作者简介：刘大夏，字时雍，号东山。湖广华容人。明代大臣，与王恕、马文升合称“弘治三君子”。天顺三年，乡试第一。天顺八年，登进士，授翰林院庶吉士，成化元年，授兵部职职方司主事。成化十一年，刘大夏升为兵部职方司郎中。明正德元年三月，回归故里。正德十一年五月卒。赠太保，谥忠宣。
受信人简介：虎臣，男，字良弼，麟游人，明成化末贡入太学，为人慷慨尚义，事亲孝，中贡生时，适逢陕西、山西、河南大灾，他入京即具表上闻，皇帝采纳施赈。时因朝庭聚群臣议事，臣复上表，陈时政得失，未被采用。明宪宗成化二十三年（1487）,于万寿山建棕棚以备登眺，朝庭官吏无人上言，臣独上书恳切直谏（谏疏附后）,在未得到上谕前，太学祭酒费訚恐招祸，将虎臣用铁绳拴锁待罪，孰知帝见表惊奇其才识，宣臣至左顺门，由中官（太监）传谕圣旨：“尔言是也，棕棚即拆矣。”并命吏部授虎臣正七品官。费訚非常羞惭，于是虎臣之名喧噪一时。
熊明遇（1580-1650） 致明阿札 题识：中秋前三日明遇。 钤印：臣明遇（白文）鉴藏印：千里宝秘（朱文）备注：原装裱 25×33cm×2 20,000-30,000
作者简介：熊明遇，字良孺，号坛石，江西南昌进贤人。明万历二十九年进士，授长兴知县。四十三年历任兵科给事中、福建佥事、宁夏参议。为人多所论劾，疏陈时弊，言极危切。天启元年以尚宝少卿进太仆少卿，寻擢南京右佥都御史。崇祯元年起兵部右侍郎，迁南京刑部尚书、拜兵部尚书，致仕后又起故官，改工部尚书。引疾归，明亡后卒。因接近东林党人，与魏忠贤不合，故屡遭贬谪甚至流放，仕途颇多周折。他工诗善文，当时颇享盛名。
侯震旸（明）书札 题识：弟名正具。鉴藏印：千里宝秘（朱文）备注：原装裱 25×26.5cm×2 20,000-30,000
作者简介：侯震旸，字得一，号启东，万历三十八年庚戌科进士，授行人，升吏科给事中，忤魏忠贤被谪削品秩二级，回归家乡。在吏职八月，上奏章三十余次，刚直之名，惊动四方。崇祯即位时，追封为太常寺少卿。震旸，字得一，嘉定紫堤村人。祖尧封，监察御史。忤大学士张居正，外转。累官至福建右参政，有廉直声。震旸举万历三十八年进士，授行人。
《石涛十六罗汉图册》 题签：石涛十六罗汉图册神品。石涛法名原济，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人。南明元宗朱亨嘉之子，半世云游以卖画为业，画风疏秀明洁，墨法淋漓，尤精册页小品，人物生拙古朴。松涛二兄转余十六罗汉真迹。丁亥（1947年）二月野残邓实题于风雨楼。钤印：野残（朱文）、邓实（朱文） 引首：古貌禅心。玄恭庄题。钤印：臣归庄印（白文） 藏印：六湖书画之章（白文）（16次）顺德邓氏风雨楼珍藏古物记（朱文）罗辟山农（白文）陆氏紤庵珍藏（朱白文） 备注：原装裱
"引首人简介：归庄（1613-1673），明末清初书画家、文学家。一名祚明，字尔礼，又字玄恭，号恒轩，又自号归藏、归来乎、悬弓、园公、鏖鏊钜山人、逸群公子等，昆山（今属江苏）人。明代散文家归有光曾孙，书画篆刻家归昌世季子，明末诸生，与顾炎武相友善，有“归奇顾怪”之称，顺治二年在昆山起兵抗清，事败亡命，善草书、画竹，文章胎息深厚，诗多奇气。有《玄弓》、《恒轩》、传世者名《归玄恭文钞》、《归玄恭遗著》。
藏家简介：1.邓实（1877-1951），字秋枚，别署枚子、野残、鸡鸣，风雨楼主，广东顺德人。1877年生于上海。五岁亡父，与弟邓方（字秋门）相依为命。从青年起，便崇拜顾炎武，“喜为经世通今之学”。光绪二十八年(1902)创办《政艺通报》，宣传民主科学思想。后与黄节、章太炎、马叙伦、刘师培等创立国学保存会、神州国光社，出版《风雨楼丛书》和《古学会刊》，主编《国粹学报》，在知识界产生过较大的影响。关心时局，“凡阅国内外月报、旬报、时报至百余种，钞辑成书”，至数百卷之多。弟兄二人，寒夜读书，每及“当世之故”，常慷慨悲歌，饮酒起舞，期期以报国自许。
2.罗天池（1805-1866），清代画家，字六湖，一字洼湖，广东新会人。道光六年（1826）进士。官云南迤西道。落职归，居广州。工书、画，精鉴赏，书法初师董其昌、米芾，后得南唐祖拓澄清堂一帖，一意以王羲之为宗。画亦由董其昌得径，兼瓣香米氏父子及元四家，至文、沈、王、恽皆所旁涉。清疏之气，溢于笔端。尝为张维屏画珠海老渔图，陈沣、谭莹序之。有名于时。论粤画必以黎二樵（简）、谢里甫（兰生）、张墨池（如芝）、罗六湖（天池）为粤东四家。
"
"一、【灵塔妙法】·【诺迦跋哩陀尊者】
题识： 天童忞之孙石涛。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"二、【观童採花】·【那迦犀那尊者】
题识：石涛济山僧。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"三、【铃香满途】·【阿氏多尊者】
题识：济。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）、老涛（朱文）"
"四、【有鹤来朝】·【伐那婆斯尊者】
题识：石涛济山僧。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"五、【马背诵经】·【戍博迦尊者】
题识：石涛济。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"六、【花开见佛】·【迦理迦尊者】
题识：石涛济敬写。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"七、【燃灯献花】·【迦诺迦代蹉尊者】
题识：天童忞之孙石涛济。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"八、【宝瓶渡江】·【跋陀罗尊者】
题识：小乘客石涛。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"九、【五羊负辇】·【半托迦尊者】
题识：石涛济。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十、【凤鸣幽谷】·【宾度罗跋罗堕阁尊者】
题识：石涛。
钤印：前有龙眠济（白文）、老涛（朱文）"
"十一、【迷途解惑】·【注茶半托迦尊者】
题识：石涛。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十二、【灵猴献寿】·【诺聚落尊者】
题识：善果月之子石涛敬画。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十三、【祥云花雨】·【苏频陀尊者】
题识：天童忞之孙善果月之子石涛济。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十四、【宝瓶降龙】·【因揭陀尊者】
题识：石涛济敬写。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十五、【鹊衔杖来】·【伐阇罗弗多罗尊者】
题识：石道人。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
"十六、【醍醐妙悟】·【罗怙罗尊者】
题识：石涛敬写。
钤印：原济（白文）、石涛（朱文）、前有龙眠济（白文）"
逃禅于画 古貌禅心
——《石涛十六罗汉图册》赏析
天才型画家，画、诗文、书法、理论，样样皆佳。石涛的画，山水、花卉、人物，皆是第一流的，石涛的诗文、书法在画家中也是第一流的，石涛的理论《画语录》，在中国绘画理论史上也是十分突出而不可缺少的。一般画家的作品，观久必生厌，而石涛的作品犹如日月，虽日日见之，而光景常新，绝无生厌之感。故对石涛及其诗文、书画、理论的研究，在中国，在世界，都是永久的话题。
笔者有幸得见邓实藏石涛画《十六罗汉图册》（以下简称邓藏本），设色绢本，释教人物山水画。此册有明末归庄引首隶书四字“古貌禅心”，为清末广东名家罗天池所藏，故此册十六开中都有其收藏印“六湖书画之章”，至民国此册从松涛二兄手中流至广东顺德风雨楼主人邓实之手，邓氏于丁亥（1947年）在册页封面题签，并盖有藏印，此二人随属不同时期，但得力于地理位置相近，故现在还能见到不少留有此二位递藏关系印记的藏品。后此册几经辗转，流传到现今藏家之手，应属传承有序之物。初观此册，令人精神为之一振，再一细看，更是精彩绝伦，凡把玩此册者，必为之倾倒。石涛在这套册页中有意地将他所擅长的山水画与人物画完美地结合在一起，细致的用笔描摹出罗汉们极度逼真的脸庞，栩栩如生。而且，石涛更是不厌其烦地将自己的刻画能力放在罗汉的神情、体态、器物、所穿的衣袍之上，将其超凡出群的技法体现得淋漓尽致。
笔者通过对美国大都会博物馆藏《石涛十六应真图卷》（以下称大都会本）、崔如琢先生藏《石涛罗汉百页图册》（以下称崔藏本）、美国克里夫兰美术馆藏《吴彬五百罗汉图卷》（以下称克利夫兰本）等石涛相关资料与邓藏本进行比对，下文将通过【印款篇】、【人物篇】、【山水篇】三部分对石涛《十六罗汉图册》进行分析，笔者才疏学浅，现将研究此册之心得集结成文，盼行家藏友不吝斧正。
一、印款篇
邓藏本罗汉图在一定程度上，借鉴了克利夫兰本中的人物构成，这个我们在下面会进一步阐述。笔者以为邓藏本应为石涛早年作品，虽此册并未署年款，我们对比风格笔法相似的崔藏本、以及公认为石涛罗汉标准件的大都会馆藏《石涛十六应真图卷》（以下称大都会本）可以发现，如图一所示，邓藏本中“天童忞之孙石涛”、“石涛济山僧”、“石涛济”、“石涛济敬写”、“石涛济山僧”、“小乘客石涛”、“石涛”、“善果月之子石涛敬画”、“石道人”、“天童忞之孙善果月之子石涛济”、“石涛敬写”等款，皆可以在崔藏本中找到对应，无论结体或是用笔习惯如出一辙。我们再比对大都会本款“丁未年天童忞之孙善果月之子石涛济”，笔者直接截取内容和邓藏本相似部分：“天童忞之孙石涛”和“善果月之子石涛”，我们同样可以清晰的发现：邓藏本、崔藏本和公认的大都会本三者之间自内而外的关联性。根据年款显示，崔藏本开数较多，创作周期横跨1667-1672年，时值石涛26-31岁；而大都会本则是创作于丁未，即清康熙六年（1667年），石涛26岁，于宣城（亦见于石涛年谱），石涛年谱中记载（详见后附）：“清康熙四年（1665年）乙巳 24岁，由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江，拜旅庵本月为师，法名原济。”所以我们可以初步判定，此邓藏本创作时间应与大都会本、崔藏本相近，其时间跨度应该在1655-1672年间，是其24岁出家后至31岁期间，也就是石涛宣城时期的作品。
再看钤印部分，邓藏本所出现的钤印一共有三枚：“原济”（白文）、“石涛”（朱文）连珠印，“前有龙眠济”（白文）以及“老涛”（朱文）。笔者将此三印对照崔藏本以及《印鉴款识》（见图二），发现均完全契合。这样一来，我们可以进一步确定此册页在印款上是石涛31岁以前，宣城广济寺时期的作品。
关于“前有龙眠济”（见图三）这一方章，是梅清看到石涛的《十六应真卷》之后的赞赏之语，同时也是梅清刻给他的。“龙眠”，为宋代伟大人物画家李公麟(1049-1106)的号，他不仅精通书画、诗文，而且是一位博物学家，对远古的钟鼎器物有着精湛的分辨能力。所以，同文人画家比起来，他极其精通绘画的各种专门技术；而同专门的画家比起来，他的文化修养又是太雄厚了。因此，人们甚至认为他是宋代的第一画家！在《宣和画谱》所著录的107件作品中，他的作品几乎涵括了所有的画种。于是人们说，他的鞍马胜过韩干，山水和佛像近吴道子，人物似韩滉。如果人们认为一切都是古人的好的话，那么，李公麟的画不仅可以达到古人的程度，甚至还要超过古人。
他最大的贡献是创造了“白描”画法。顾名思义，白描画即指纯用墨线勾画出对象的造型方法。在他之前，“白描”只是在起稿之前才用到，几乎没有人把它作为一种正式的画种看待。到了李公麟这里，却将它发展成一种独立的画风，不靠色彩而只靠墨线的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直和“立意”来表现对象。这样，他实际上是把中国绘画传统中的线描推进到了一个新的水平。有时他会在画面上稍微染上一些颜色，而这更赋予作品以一种抒情诗般的情韵。那么下面我们将从人物画开始着手，探寻邓藏本中的人物与李公麟间的关系。
二、人物篇
在《宣和画序目》中，我们可以看到作者有意地将《画谱》分为十门，“而道释特冠诸篇之首”，所以如此，是因为《画谱》的作者认为道释这一类的人物画能够“使人瞻之仰之，而有造形而悟者，岂曰小补之哉！”不过，从兴起于宋代的文人画以后，以山水和梅兰竹菊为题材的艺术世界，更能够体现诗、书、画兼擅的画家的艺术造诣和内心世界。
如果我们把眼光往后延伸，能把这样的问题看得更为清楚，比如在16、17世纪的画坛上，人们所热衷讨论的话题，基本上关于山水画的，人物画大都只在宫廷画家或职业画家那里还被体现着，文人画家或评论家很少对他们进行评论。因此同山水画比起来，人物和写真明显地呈现出一种衰落之势。所以如此，是因为人物画不像山水画那样可以创建一个各式各样的世界。人物画在很大程度上受限于画面人物形象本身，而且，人物或写真的功能也限制了画家的发挥：无疑，道释一类的宗教绘画，或者是起有教化作用的主题绘画（或者是插图），其功能必然限制了画家的自由探索，甚至很难自由地开拓各种视觉上或诗意上的隐喻。即使从画论的角度来看，从宋代到晚明、清初这段时间，与山水花鸟画相比，画坛上也缺乏重要的关于人物画的著作。
但是这种状况在晚明时期发生了变化，因为这一时期的确涌现了几位著名的人物画家，他们是较为年长的丁云鹏、吴彬和稍为年轻一些的崔子忠、陈洪绶。他们的出现，使得人物画的创作不仅重新回到人们的视野之中，而且有效地提升了人物画的品位，他们不仅把能够在山水或梅兰竹菊中体现出来的所谓“气韵”充满在画面之中，而且使笔下的作品达到了堪称“奇妙”的境界。
但是，在入清以后的17世纪初中期，人们又回到了重视山水画而忽略其他画种的旧圈子里。无论是“四王吴恽”还是“四僧”，几乎都是山水画家兼花鸟画家，“四王”沿袭着董其昌所开创的画派，讨论着由董其昌所留下的“南北宗”问题；“四僧”则以其野逸之气，一直受到后人的追捧。
在“四僧”之中，最年轻也最富活力的石涛在固有的艺术史中，以山水和花鸟画家的身份为人们所熟知，但是，自从石涛道释人物画近几年在圈内偶露锋芒，让我们不得不重新认识石涛，同时它的更重要的意义在于能够“改写”17世纪艺术史——石涛不仅是一位伟大的山水画家，更是一位前无古人后无来者的人物画家！由此我们可以梳理出李公麟——吴彬——石涛这样一条从宋代到明末清初的一条道释人物画的发展线索。
众所周知，五百罗汉图这个系列的绘画，目前画史可考的最早的蓝本是北宋李公麟《五百罗汉图》，李本《五百罗汉图》成为影响后世追摹的母本，同时可以参考的文献资料还有秦观《五百罗汉图记》。现存吴彬《五百罗汉图》有两个版本，皆为清宫旧藏，一卷是克利夫兰美术馆藏本（见前图），设色纸本，款为“枝隐头陀吴彬斋心拜写”，为创作本；另一卷是台北故宫藏本，水墨绢本，并自题是“仿龙眠笔法”，为临本。克利夫兰本为当年伪满洲国时期，中国皇家书画展之展品，溥仪担心被日本人掉包，命人翻拍成珂罗版照片存底，后原件流从小白楼中流散到了克利夫兰美术馆，而照片留存在国内。吴彬两个版本的《五百罗汉图卷》都受到李公麟的直接影响，李公麟本已不可寻，但吴彬本依稀可以追摹其游丝妙笔。笔者发现，邓藏本中的十六罗汉图中的人物，与克利夫兰藏本有千丝万缕的联系。由于资料有限，目前笔者网上所能搜集的关于克利夫兰藏本的原色图清晰度有限，无法供放大比对使用，故以杨柳青出版社出版的溥仪翻拍珂罗版图片作为补充。
在此之前，笔者先对册中出现的十六个的场景进行了命名，方便进行比对。命名如下：1.灵塔妙法、2.观童採花、3.铃香满途、4.有鹤来朝、5.马背诵经、6.花开见佛、7.燃灯献花、8.宝瓶渡江、9.五羊负辇、10.凤鸣幽谷、11.迷途解惑、12.灵猴献寿、13.祥云花雨、14.宝瓶降龙、15.鹊衔杖来、16.醍醐妙悟。下面，笔者将逐开通过比对邓藏本、克利夫兰藏本以及大都会藏本分析以上三者人物画之间的存在关联，从而寻找出石涛与李公麟、吴彬人物画之间的内在联系。
第一开《灵塔妙法》，画面中一罗汉端坐于蒲团之上，面色庄严正在施法放出一座佛塔法器，边上有一童子担心塔会掉落，正作势欲扑。同样端坐的两个罗汉（见图四），二者在动作、服饰、开脸、神态上似乎都不同，但是第一眼扫过这两幅画，会给人以一种神奇 的感觉，那就是神似。笔者对比了第一开的开脸和大都会藏本中的相似角度罗汉的开脸（见图五），我们可以清楚的看到，无论是在开脸习惯和用笔上，或是服饰的线条和纹路的勾勒方式，惊人的一致。
第二开《观童採花》，画面中一个罗汉萌萌的扭动身躯，观看一旁的童子採花。这幅画面可以分成两部分，萌罗汉和三个童子两部分，我们可以直观的发现（见图六、图七），石涛从克利夫兰藏本五百罗汉之中，分别截取了两部分场景进行了艺术重组和改造，创造出了全新的场景，这种方式再后面还有例子。石涛借鉴了吴彬罗汉人物中的部分动态、服饰和法器加以改造，并融入了自己的理解。
我们放大图五截取头部进行比对（见图八），就可以发现：邓藏本的人物开脸和用笔，同克利夫兰本、大都会本和崔藏本之间的联系。我们可以梳理出李公麟——吴彬——邓藏本——大都会本——崔藏本这样一个发展脉络，如果说邓藏本还依稀有吴彬的影子，那么到大都会本的时候，石涛的罗汉人物开脸已经开始发生蜕变，再到崔藏本又进一步微调，人物开面从骨感清奇到逐渐圆润饱满。从目前看，似乎邓藏本的创作时间应略早于大都会藏本。当然，有些地方用笔和石涛后期画比起来，还嫌得有点稚嫩，他当时毕竟还只有二十多岁，这是应该理解的。
第三开《铃香满途》，描绘的是一长眉罗汉乘兽车前行，身边山泉汩汩，花香满途，且车下还有一个青铜铃，正随着车的前行发出悦耳之声。我们可以发现（见图九），由于手卷和册页制式上的不同，所以在构图上作者需要做不同的考量，从横向长镜头式的连带构图转变为片段式的场景构图，石涛此帧可谓匠心独具：将多余的平行人物走兽除去，替换成了带有典型个人风格的山水场景，使得画面更具有代入感，此外除了基本人物开脸、服饰上加以调整外，石涛还将羊车升级为瑞兽车，并将羊背上的垂软的花改饱满，长眉罗汉的座驾也进一步升级，似乎奢华了少许。从用笔技法的丰富性上来看，石涛早年的笔墨功夫和对细节的把控可以说是十分惊人的。
第四开《有鹤来朝》，两个人物，描绘的是罗汉和童子仰望天空飞来朝拜白鹤的场景。画面中主体的橙衣罗汉手执芭蕉叶扇作遮阳状，邓藏本取材于《吴彬五百罗汉图卷》中的罗汉，我们可以看出（见图十），二者在动作肢体上高度一致，只是在服饰、开脸和笔法上进一步作了调整，服饰上的纹饰可以说是细若游丝、纤毫毕现，细看罗汉身上的衣纹线条，当今工笔高手几人可及，而此时石涛仍是弱冠少年，什么是天赋，什么是天才，无需多言。且在设色上，石涛也进一步提升了画面的典雅，设色人物与水墨背景浑融一体。笔者同样将吴彬和三件石涛作品相似角度罗汉进行了比对（见图十一），三幅石涛的眉眼可以说是高度统一，包括鼻骨的勾勒线、和毛发的画法、发际线的位置，这些细节假他人之手很难做到。此幅画中童子部分（见图十二），一个画家能够做到看背影就知道画的是同一个人，那么足见其技法不凡，从吴彬到邓藏本再到崔藏本，我们可以看到一个技法上的传承和发展，我们可以发现，到崔藏本时，石涛依然对吴彬此卷有进行借鉴，看左图和右图童子左腰处的衣褶处（见图十二），二者间的用笔和结构基本同步；而邓藏本和吴彬此卷的童子的包裹造型、背包裹的动作都惊人相似；而童子的头发部分则邓藏本与崔藏本更类似，同样我们也可以在这一组对比中找到那种递进式的关系。
第五开《马背诵经》，描绘了一个类似西天取经的场景，画面中师徒四人一马在山谷间行走，主体罗汉执法器坐于马背上，似口诵佛号；马头上有头箍，边有一童子以棍压马颈带马前行，后面跟随着护法及童子二人。此图可以分为三部分，第一部分是主体二人一马（见图十三），同样是源自于吴彬灵感的再创作，僧众变成了童子，罗汉开脸去除了吴彬的怪诞便得饱满。画面第二组人物是一个护法，同样借鉴了吴彬罗汉卷中的人物，做了水平反转，笔者将吴彬图作了反转方便进行比对，我们就可以清晰的看到石涛所作出的变化和调整。画中的童子部分（见图十五），则作了较大的改动，但其脉络依旧清晰。
第六开《花开见佛》，此场景人物较多，主体是背着莲花的大象，另外有两组人物，共计四人一象，描绘的是香象背上莲花开放，佛祖显圣，大象左右各两组罗汉见证圣迹的场景。这几组图（见图十六），首先是主体大象，我们通过比对邓藏本、克利夫兰藏本、崔藏本三个版本的大象画法用笔可清楚的看到，三者之间的内在联系。同时，石涛画中还善于互相借鉴，触类旁通，如此帧中的大象，他用画石和画水的笔法勾皴，是大象，又似一巨石，耐人寻味。
另外，罗汉部分，邓藏本此帧场景左边一组是直接取材于吴彬卷，而另一组则进行了个人的艺术再生产，通过这几组图的对比我们可以感受到，早年的石涛除了有扎实的人物绘画基本功之外，他的再创造能力是惊人的，这也得力于其独特丰富的个人经历，这是寻常画家所无法体会的人生感悟。
第七开《燃灯献花》，此幅场景中有三人一龙，持燃灯者一，扶奇石而坐罗汉一，持杖者一，卧龙一。此开石涛在吴彬的基础之上作了较大的改动，可以说基本上是属于再创作。其中的三组人物比对（见图十七），我们不难发现石涛在人物开脸上、服饰上、法器上都做了整体的调整。自李公麟始，白描被发展成一种可以单独成立的技法和绘画形式，白描全部使用墨笔线描，不施加色彩，“它要注意线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、疾缓、刚柔、曲直等去表达所画对象的形体、质感、量感、运动、空间。李公麟的白描画用以表达对象的线条是从极其繁复的物象中提炼再提炼，直至无可减少的程度，所谓增一笔则太多，减一笔则太少，不施丹青，光彩动人” 石涛在技法上继承了李氏笔法，我们可以通过局部图看到，罗汉的衣褶线条，是典型的“高古游丝描”笔意，其细腻的笔法，将人物体态表现的淋漓尽致。正如张彦远所评：“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”
第八开《宝瓶渡江》，此帧描绘的是罗汉降龙渡江的场景。场景中有罗汉一、童子二、龙首四翅鱼尾兽一，罗汉临海立岸，手持宝瓶作降龙状，一童子手托宝瓶，一童子丢下包袱作雀跃状。笔者将这些人物分为三组，这三组都能在克利夫兰本中找到对应场景（见图十八），石涛将这种借鉴再创作的方式用得淋漓尽致，石涛的借鉴并非单纯的临摹或者抄袭，而是建立在对吴彬人物画深刻认识的基础之上重新整合，融入了个人面貌后形成的全新作品，如果没有建立这些对比关系的话，你很难在其中明显的找到吴彬的痕迹，这也正是其高明之处。而正如前一开笔者所述“高古游丝”之法，此开亦有很好的体现。
第九开《五羊负辇》，描绘的是一个极富画面感的场景，画中一个罗汉高卧于辇上，作怡然自得状，辇由五只羊驮着前进，有一个牧羊女持杖赶羊，最前端有辇夫手持鲜花引羊前行。此帧亦是集合的吴彬卷中两个场景于其中（见图十九），持花引羊辇夫在原卷的位置应吴彬卷中铃车罗汉的车夫（见图九），石涛将其挪动到此处，而牧羊女在吴彬卷中则是一个男性羊倌的角色。关于借鉴与再创造，年轻的石涛给我们很好的诠释了，天才艺术家与普通画师的本质区别：才华。在师法古人与再造本我之间，笔者通过比对惊讶的发现了这一点。这正如古人所说：上承古法，而又别开生面。
第十开《凤鸣幽谷》，此开中，描绘的是一罗汉骑鹿行于空谷，后有护法一手执珊瑚状法器，一手托法杖，身旁跟随只凤凰作昂首欲鸣状。骑鹿罗汉（见图二十）动作姿态都借鉴于克利夫兰本，异于开脸、服饰和鹿的画法。而在护法处则出现了较有趣的现象，邓藏本中的护法对吴彬卷中的参照人物作了较大改动，而崔藏本中则基本忠于吴彬卷原画的设置，无论人物开脸、动态、服饰、法器都基本相似。可见，石涛在人物画对吴彬的借鉴和模仿持续了整个宣城时期。同时，依然是吴彬与石涛邓藏本、大都会本、崔藏本三本直接罗汉开脸的比对可以发现那条清晰的演变脉络（见图二十一）。石涛临摹和参考他人的人物形象，形虽相同而神不同。人物画的神情之表现是衡量人物画的重要标准。石涛所作所学的人物，神情皆比他人的生动，观之倍觉亲切。石涛参考的《吴彬五百罗汉图卷》，形象多少有些概念化，而石涛的人物已个性化，而且十分鲜明，很多人物形象，经他强调或夸张，个性化便突出，比如他喜爱画秃顶罗汉，前面光亮，后面浓发，形成强烈对比，加之他对人物神情的刻画，画出来之后，不但生动，而且突出。和原罗汉图相比，就大不相同。
第十一开《迷途解惑》，此帧画面描绘的是一个罗汉手持法杖，驻足凝视远方，似乎在思索前进的方向，身后有一提壶背猫的童子和手执鲜花的书生紧随其后。此三组图片对比，除了持花书生作了较大变化之外，其余的与吴彬本极类似（见图二十二）。我们同时可以看到持杖罗汉邓藏本与崔藏本之间的联系，无论是线条、开脸或是服饰纹理都充满了关联性。
石涛却在保持作为白描画之线条的简洁和单纯的同时，他尽可能地填充他所描绘的人物或者环境的细节。石涛除了面部五官的刻画之外，好像特别着迷于罗汉们身上的衣物，罗汉的服饰、身下的坐垫都被细密地加以勾画，他仿佛是一位服装设计大师，每一个罗汉的服装都被他“设计”出来——在一张画中，不管是几个人物，没有一件衣服上的图案是相同的，在保持白描画的线条的抒情本质的同时，还特别富于装饰性，但是这种装饰性并没有沦为“工艺设计”，而是让欣赏它的人不得不惊叹石涛超凡的写实和描绘工夫！正如《画史清载》所云：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细观之，六法兼备，有不可以言语文字形容者。”今观石涛绘本，亦作如是观，从顾恺之“春蚕吐丝描”到李公麟的“高古游丝描”中国古代人物画在历史传承过程中不断的进化与发展，石涛古为今用，将古法与其人生体验熔铸于一炉，逐步创造出了属于自己的艺术风貌。
第十二开《灵猴献寿》，描绘的是一只灵猴手捧寿桃跪地献给一个端坐阅卷的罗汉，罗汉身旁立着一个手执法器的侍从。参见图二十三，阅卷罗汉的灵感来源于克利夫兰藏本的一尊只有半身的罗汉，通过放大图对比我们可以看到二者之间的联系，天才画家的能力就在于师古而能化之，并且拥有极强的创造力和想象力。尤其是猴子献桃那一组，笔者惊讶的发现，在吴彬本的长卷中，并没有跪拜猴子的形象，只有一只如图半蹲树上的猴子，而与猴子动态相似的确是在卷末跪拜观音的小沙弥，石涛正是巧妙的融合了二者的特点，创造出了一个全新的形象，我们细看猴子的眼神，那种带有仰望、讨好的神态琳琳极致的在作者笔下体现。更别说站立在一旁，想笑又不敢笑，忍的很扭曲的侍从的表情了。张彦远《历代名画记》中有述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今观石涛此帧，六法兼备，可谓绝妙矣。
第十三开《祥云花雨》，此帧所描绘的内容是云端上，手托宝塔的罗汉和手托花盘的童子在云端布下花雨的场景。见图二十四，邓藏本与克利夫兰本以及崔藏本直接类似罗汉的对比，三个罗汉、童子似乎都不尽相同，与前面几开高度相似的似乎差别较大，但是有一点我们不能忘记，一个艺术家是不可能完全照搬他人的艺术作品的，纵然他对这个艺术家如何心怀敬意。此帧石涛似乎有意加大了个人发挥的部分，整幅画如他所绘的一般，有一股清气，令观者如在云端，不着烟火。
一件好的书画作品必然有一股清气，书画作品可以是工细的，可以是粗犷的（粗服乱头式），可以是工笔，可以是大写意，大泼墨，可以苍劲，浑厚，但必须有“秀骨”。否则，便是粗劣的艺术品。技法可以学习、提高，功力可以锻炼，而“清气”一半是先天的，一半是后天的修养，这后天的修养不是技法的学习提高，而是读书，行万里路，读万卷书，人的心胸气质得以改变，去粗存精，去俗存雅，反映在笔下，必有内秀，这内秀即秀骨，在作品上无法具体指陈，只能靠感觉，以神遇而不以目视。以神遇即观赏者也必须具有一定的修养，否则有秀骨，有清气的作品在你的精神中无所沟通，无所反映。
石涛的画中就有这般清气和秀骨，这是石涛生来俱有的元素，也是石涛后天学习读书游览于青山绿水中所得到的养分。这是一般缺少天赋的画家和不注重读书学习的画家所没有的。
第十四开《宝瓶降龙》，此幅图所描绘的是一为手持宝瓶的罗汉立在海面上，正准备将一条在云端飞翔的龙收入瓶中，罗汉身旁有两位童子，踏波携手仰首看着罗汉展现降龙的神通，而正在被降服的龙正在云中努力的挣扎扭动，似在抵抗着宝瓶的吸力。此幅图的亮点在于，石涛在静态的画面上画出了动态的美感。画面中起伏的波涛，云雾中翻滚的青龙，施法中的罗汉，以及惊讶万分的童子构成了一组奇妙的画面，似静似动，亦幻亦真。此组比对图中（见图二十五），除了主体罗汉外，笔者还着重选取了吴彬的青龙和石涛两本的青龙进行直接比对，以及崔藏本中的童子，给大家一个更加直观的感受就是：清气和秀骨。这是衡量艺术作品雅俗、高下的最重要的标准，也是衡量一个从事艺术的人能不能成为艺术家，能不能成为大艺术家的最关键标准。
第十五开《鹊衔杖来》，描绘的是一罗汉依卧在一头青狮上，托腮仰望，远方天空有一头喜鹊为他衔来禅杖的场景。此幅画中的罗汉，同样我们可以在克利夫兰美术馆藏《吴彬五百罗汉图卷》中找到类似的罗汉（见图二十六），而罗汉所倚靠的青狮，笔者截取了崔藏本中的两头类狮作为参照，我们不难发现，石涛在走兽类动物的毛发和形体上，随着年龄和阅历的提升，他的审美同样在发生着变化，正如之前所提到的，他的人物绘画以及走兽从早年的对吴彬的模仿以及再创造，逐步形成了个人独特的审美风格，其笔下的形象也逐渐脱离了吴彬那种怪诞，骨骼清奇的表现方式，转变为饱满、茂密、圆润、充盈，人物形象更加的慈祥，而走兽则愈发的威严。
第十六开《醍醐妙悟》，也是邓藏本《石涛十六罗汉图册》中的最后一开，此帧所描绘的是一戴着头巾的罗汉正默默地观看两名童子给牛挤奶，童子一人牵牛，一人用手挤奶入杯。此幅图选取的两组人物，都来源于吴彬卷中的同一场景（见图二十七），只是石涛去除了多余的人物，并补入了场景。石涛用笔不同于其他画家，唐张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”石涛曾云：“故工画者多善书。”石涛善书，李驎《大涤子传》记：“又为予言，所作画皆用作字法，布置或从行草，或从篆隶，疏密各有其体。”他用书法笔法写画，书法中含有深厚的传统和文化，画亦如之。故其画的内涵不同于一般。这是十分重要的。张彦远又说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”石涛的画，气韵生动，故过于空陈形似者；笔力遒劲，内涵丰富，故无须赋彩而过于赋彩者。中国画的高下，用笔的功力是第一要义，石涛的笔墨功力决定了他艺术的地位和绘画的价值。
以上石涛罗汉册中的人物，笔者并通过对照了美国克利夫兰美术馆藏《吴彬五百罗汉图卷》、美国大都会博物馆藏《石涛十六应真图卷》、崔如琢私人藏《石涛百开罗汉图册》中的罗汉人物以及部分走兽，可以得出以下数据：此册邓实藏《石涛十六罗汉图卷》，属于石涛宣城时期，更确切的说应该是他三十岁以前所作，他的笔法、绘画风格，在道释绘画史上承接了李公麟——吴彬——石涛的传承脉络，同时从个人风格演变和发展上，此册人物部分，很好的接驳上了石涛早年人物绘画的断层。但是需要强调一点的是，石涛并非是一成不变地继承李公麟、吴彬的传统，从事实来看，确实如此。绘画是把形体与色彩结合的外部世界作为表现对象，因而它就必须具有描绘形体同时又再现色彩的功能，与大都会本和崔藏本不同的是，邓藏本在即保留白描生动、精妙线条的同时，又施以重彩，将整个外部世界的架构饱满的呈现，这是其余两件白描作品所不具备的。正如笔者前文提到的，如果说石涛的白描人物画可以达到谢赫“六法”之五的话，那么此件《石涛十六罗汉图册》便是“六法”兼备之物。
石涛的绘画细腻而内敛，完全不同于一般禅僧的奋笔狂涂，甚至也不是文人业余艺术家的那种悠游自在的笔墨游戏。石涛的线条，比李公麟或吴彬更富于深入刻画的能力。比起吴彬来，石涛要更接近李公麟的风格，吴彬借助于罗汉题材充分展现了晚明所追寻的“古怪”风格，在他的笔下，也许只有刻意变形的头面以及身体才能表现罗汉的禁欲苦修和种种神奇之术。吴彬还把自由变形当做自己处理画面的最重要的元素，例如，他会把岩石变成树木的形状，或者把盘根错节的树根描画为凝固的云烟。但是，我们却只看到了一种矫饰，却没有自然灵动之趣。
石涛除了大部分保存了罗汉的“梵貌”之外，几乎找不到再有任何“古怪”之处——吴彬将罗汉“图案化”，石涛则将罗汉“人物化”，他笔下的衣纹圆转生动，衣裾长袖随风而舞。在品味高雅的观者心中，的确只有李公麟才能唤起这样的视觉感。至于山水树石，吴彬更是与石涛相形见绌！下面，笔者将就邓藏本中的山水背景，继续进行分析。
三、山水篇
与人物画相比，石涛更以善山水而闻名。通过高度的艺术概括，使山川景物成为作者内在心象的深刻表达，达到“物我交融”的至高境界。石涛的各种用笔技法的掌握已到了炉火纯青的地步，所勾山岩的轮廓线，用笔有粗有细，有光有毛，有圆有扁。松树则运用刚柔相济的用笔方法，十分轻松自如。总之，使观者欣赏这幅画时，感到每一笔，每一划，都合乎艺术的规律，也合乎自然景象变化的规律。石涛认为画是从心生出，用笔墨来表现万物形象，因此要“深入物理，曲尽物态”。这是画家以造化为师，创造出新技法的成功重要因素之一。石涛大半生生活在山林里，每天面对自然，因此对于名山奇峰有着深湛的体会和真挚的爱好，认识到大自然时刻变化的深邃气象，四季景色不同，早晨傍晚，风雨晦明，景色也各自不同。石涛日处在大自然怀抱之中，所以他的山水画深得大自然真实感受，富于生活气息，因而他的作品有着浓郁的现实气息和自我感受。这是他山水画生动的原因之一。他的皴法变自真山，能因山而异，正如他自己在《画语录·皴法》章中云：“笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端，世人知其皴，失却生面，纵使皴也于山乎何有!”由此可见，石涛的山水画创作之所以取得这样卓越成就，是于他深入生活、注重对自然景物观察、研究以及发挥主观情思和巧妙地运用传统技法分不开的。下面笔者将通过比对邓藏本、崔藏本、大都会本的山石、树木、云水、苔点、花卉，以期找到他们之间的联系。
【山石部分】
我们见图二十八至图三十六，石涛三件罗汉画中的山石局部图，笔者发现石涛的山石特色归纳起来有以下几种特点：
一是运笔灵活，或细笔勾勒、皴擦极少，或粗线勾斫，皴点并用。在一幅画里有时运笔轻，有时运笔重，有时运笔快，有时运笔慢，有时用方拙之笔，有时又用肥瘦之笔，有时又多用光毛之笔等等。凡是笔所能表现的形态，都毫无逃遁地描绘出来。
其二善用墨法。枯湿浓淡兼施并用，尤其喜用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象。
其三，构图奇特善用“截取”石涛称它为“截断”的方法。以特写之景传达深邃之境，因此，无论写黄山云烟，江南水景，还是悬崖峭壁，枯树塞鸦，都力求布局新颖，使人有一种特殊的艺术感受。石涛的画法、郑板桥曾评述道：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥贴，比之八大山人殆有过之而无不及。”
再进一步分析，石涛所画的山石，或用流畅而凝重的中锋线条，或用干毛而松柔的侧锋线条先勾出山体的轮廓和脉络，然后用不同的皴法，如解索、荷叶、披麻、折带和拖泥带水皴进行皴染，以表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。
【草木部分】
石涛画树木，多画平头树，故宫所藏《石涛山水册》中有他自题曰：“惯写平头树，时时易草堂，临流独兀坐，知意在清湘。”从他众多传世之作看，的确有许多树木的画法，其结顶多作“平头”。而此类平头画法，更多的是出现在远景山水之中，人物画中的近景山石草木中的树法似不受此限。
菩提树在石涛罗汉题材的作品中是常见的树种 （见图三十七），菩提树叶圆润肥厚，石涛以双钩法勾勒其形，或白描或如邓藏本赋色，都十分的出彩。而在邓藏本和崔藏本的两帧局部截图中笔者发现二者在树枝开枝和树叶的分布都极类似。
笔者还比对了三个版本罗汉所坐的蒲团（见图三十八），除了蒲草以外，石涛尤爱用菩提叶作为罗汉的蒲团材料或是坐垫。佛祖在菩提树下悟道后，菩提树便成为佛教圣物，“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”慧能的这首偈句，影响着千百年来多少修行之人。
石涛画杂树（见图三十九、图四十），其树干行笔古拙，枯笔之后多用湿墨破晕，点叶墨色较重，粗阔点中往往有细勾的夹叶，亦是以山石之笔写木，木石交汇，奇趣顿生。
石涛画的松树，得法于黄山，大致有两种画法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，短促出笔略带圆弧形，六七笔成一组，具自然生态之趣。其二，悬崖高山之松，松干多以斜出取势，盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍劲畸形之感，多得益于黄山。在第四开《有鹤来朝》中有一棵松树（见图四十一），此二组图片是十分有趣的一组比对，邓藏本和崔藏本中的两棵松树从外形和画法几乎一致。笔者观石涛松如观画龙，松干如苍龙躯，遍布甲胄；枝干如龙爪，遒劲挺拔；松针如龙齿，尖锐茂密。石涛自己也说过：“吾与松柏古桧之法，大都多以写石之法写之。”因为在他眼里，松树与山石，山与海，其“质”虽不同，而运用笔墨之“饰”却为一体，此正是石涛实践自己笔法特色的佳作之一。
再看一组花卉类的比对（见图四十二），同样是背景中的莲花，邓藏本的相较于崔藏本从技法上略显青涩，足见其我们在人物篇所分析的，此二作在创作年代上的前后之别，但是在用笔方式和描绘习惯上明显带有其特征。
石涛的点法很有创造性：“古人写树叶苔色，有深墨浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木、山色、风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。”更有两点未肯向学人道破：“有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫！法无定相、气概成章耳。”（《大涤子题画诗跋》）
石涛的苔点、菖蒲亦是其山水画一大特色（见图三十五、图四十三、图四十四），其所绘山水，山间坡陀，满布苔草，有疏有密，有浓有淡，有开有合，毫无迫塞之感；更以千点万点，点出了峰岩重列，山川掩映的浑厚华滋，此乃石涛所特有的笔墨生活。
【云水部分】
石涛画的云雾，多吸收黄山三大奇观之一“云海”的精髓，特别强调烟云的动感和气势（见图四十五），基本有三种笔法：1、勾云法：用中锋线条，灵活勾出烟云，具有流动的气势和美感，如故宫博物院藏《采石图》；2、渍云法：即利用山体、树木本身的水墨渍出云态，具有缥缈苍茫的艺术效果，多用于大段的烟云；3、染云法：用淡墨湿笔烘染出云感，虽没有具体的笔触，却给人以迷蒙，烟云满纸之感，且多表现晨雾和烟雨之景。
石涛画的湖水、山泉等，具有静止、微动、汹涌澎湃的不同姿态（见图四十六、图四十七），主要有三种表现技法：1、远处或无风之水，多留空白，不画水波；2、微波流动之水，多用细笔中锋，线条流畅轻柔；3、波涛汹涌之水，用略侧中锋线条，细密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表现水的远近和动势。
在以上山水篇中，笔者比对了石涛邓藏本、大都会本、崔藏本三个罗汉人物作品中的背景山水背景。同样我们可以得到以下结论：邓藏本与同时期的另外两个版本的背景部分，同样笔墨风格高度接近，属于早年山水，多细笔、渴笔，且用笔生动，设色大胆。其所绘山石、草木、苔点、云水、花卉等物均能够承接其早年的山水面貌。同时，在比对过程中，笔者也再度领略了这位天才大师惊人的艺术天赋和艺术造诣。其邓藏本中山水所传递的精神风貌，与其山水精要《搜尽奇峰打草稿》中的理念吻合，在师古师造化之间做到了完美的统一。
四、结语
石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞；他虽遭受国破家亡的打击和痛苦，但这也并没有削弱乃至扑灭他的创作才能和欲望，恰恰相反，倒愈加陶铸和焕发了他的绘画品性和才华。正如石涛在其画题跋中云：“余又岂肯落他龙眠窠臼中耶？前人立一法，余即于此舍一法。前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飞动……”无论是人物画中的师法李公麟、吴彬、丁云鹏、曾鲸等，又或是山水中师法董巨、米家、元四家、沈周等，又或是书法中师法苏轼、黄庭坚、倪瓒、及汉魏碑版的涩势等，亦或是云游四方，师法天地万物，石涛的一生都在不断的汲取营养化为己用。
石涛提出的“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”。这两个命题似是矛盾的，但它们却是“一以贯之”的，因为宇宙事物的本质乃是有法与无法的统一。不立一法即无法，不舍一法即有法，倘若绘画（包括其他艺术）创作只注重或死守一法（包括其他艺术）创作只注重或死守一法（或曰“有法”），那就会走进千篇一律、僵化的死胡同；反之，只注重或衍化无法，那就会使创作陷入滥造和空泛的泥沼。而此册无论山水人物，便是此论最好的佐证。
石涛《十六罗汉图册》是道释人物、山水结合画，但以人物为主，有很多学术价值值得更深入、更细致的研究。诚如笔者前文所比对，此邓藏本《十六罗汉图册》是石涛早年释道人物画的精品之作，与同一时期大都会本以及崔藏本之间，无论是从书法、人物、山水相校皆不逊色；而更为难得的是，大都会本、崔藏本则为水墨纸本，而邓藏本为绢本工笔重彩，其珍贵程度更无需笔者多言，此集工写墨彩、人物山水走兽于一册之绝品，足以一补石涛早期人物绘画之空白。笔者相信随着此册关注者的增加，有更多前辈同道可对此册进一步深入的研究，共同考证其创作经过和原因，其流传经过、学术价值和艺术价值，这样我们就能还原一个更准确、更详尽、更完备的石涛艺术世界。
郑乃珖（1911-2005）芳塘净植 纸本立轴 题识：芳塘净植，丙寅岁，璧寿翁郑乃珖双钩法。钤印：乃珖（白文）、笨伯（白文）、乃珖长寿（朱文）、砚云山馆（朱文）、沙堤拾贝（朱文）、八十年代（朱文）105×55?cm 60,000-80,000
作者简介：郑乃珖，号璧寿翁。福建福州人。精山水、人物、花卉、翎毛、走兽、青铜器皿、蔬果时鲜等。能工擅写，工写并用，在意境、取材、构图、用线、敷彩、题款诸方面均突破前人藩篱，作出开拓性贡献，曾参加历届全国美展并获奖。曾任中国画研究院院务委员、西安美术学院教授、福建省政协常委、省文史研究馆副馆长、福州画院院长、文联名誉主席，是中国当代画坛重要代表人物。
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