一位有思想力的书法家：张改琴

　　张改琴，现任全国政协委员、曾任第六届中国书法家协会副主席，中国书法家协会隶书委员会主任、中国书法家协会妇女工作委员会主任，中国美术家协会会员，甘肃省书协名誉主席，甘肃省文史馆馆员、甘肃改琴书法教育奖励基金会理事长。获“甘肃省优秀专家”、被甘肃省委、省政府授予”甘肃省文艺突出贡献奖”、“全国三八红旗手”荣誉称号。

　　西部书坛的一颗明珠——读张改琴
　　周俊杰
　　一
　　中国的西部甘肃，在人们印象中，是旷远的沙漠，是连绵山峦的终年积雪，是人烟稀少的不毛之地，同时，在古人边塞诗中我们又感受到了脱手斩得小楼兰的雄强彪悍的英雄气概；我们似乎还听到了遥远的丝绸之路上的驼铃声，看到了可代表中华民族文化顶峰的敦煌、麦积山的雕塑、绘画、写经以及武威、甘谷的汉简，河西简牍和堪称中国书法史上彪炳千秋的巨匠张芝、索靖的杰出作品。尽管两千年来的辉煌不少已被历史所湮灭，但所留下恐怕不到百分之一的文明，在21世纪的今天又重新绽放出光彩，其中，书法艺术在这个偏远的省份成为文化复兴的重头戏，而其杰出的代表人物则是已过耳顺之年的女书家张改琴。

　　二
　　多年来我评价一位书家，作品本身固然重要，而我更崇敬具有“思想力”的艺术家，我将之称为“思者”，这是走向“大家”的基础和必要条件。作为书法界的“思者”，其思想要穿越历史，把握各个时期的艺术特征、思想基础，以及内在的发展规律；要有独特的视觉把握书法艺术美的本质，把握时代精神和大的审美趋向，当然，还要较为广泛地涉猎一些其他艺术门类，而这一切，改琴都具备。在一篇访谈答问中，她对一些有深度的宏观问题作了阐释。她们提到关于历史对当代的影响，认为历史是残酷无情的，传统断裂，背景转换，如何在文化新秩序中构建当代书法的审美体系，是当代书法界的重任。她和同道认为，当代文化语境使传统艺术大为逼仄，书法的古典性，在信息化社会中需要现代性的审视。改琴认为：“时代和历史总存在错位，这是规律。传统难以为继，今昔背景差异，如何在文化新秩序中构建当代书法的审美体系，这是一个持久而有意义的课题。”（凡引号内均为改琴语，下同）她回顾了建国后政治、经济、文化的曲折道路后，认为直到十七届六中全会，才提出文化强国战略，并且上升到国家文化安全的高度。而书法真正做一番事业，也就是近30来年的时间，她说：“传统元气要恢复，多元思潮又汹涌澎湃，书法面临着新一轮的时代决择。故此，首要问题是稳住阵脚。而我们这个时代达到一个历史的高度，出大家，出代表作，充足的时间和必要的阳光是非常重要的。而现在的关键是，目前意识到问题的严重性和复杂性，我们能做什么，做到何种程度，不要让这一段留下遗憾”。她认为，当代文化以今纳古，以中汇西，在磨合中矛盾重重，多元碰撞，形态各异，处在“进行式之中”转型时期的焦虑在困扰着人们，而如何继承传统，体现时代特色是其关键。她认为：“传统是一个流动的概念，所有的古都可以出新，就在于这个‘新’是否合乎艺术规律。”
　　对于当前书法发展形势和状态，她充满了信心，她认为现在创作环境宽松、自由，历朝历代均无法相比，“在这个时代的节点上，因人、因时、因地以及因接受观念不同，书法已经在创作增损中出现了和前人不同的面貌和神采，并走向多元，流派和艺术风格异彩纷呈，”可谓书坛总的形势大好。为什么能达到目前的状态？她的下面两句话深刻而精辟的话作了回答：
　　“艺术是写心的，人心各不一样。”
　　“一个健康开放的社会，能容纳和促进各种艺术风格的成熟与发展。”
　　是的，“艺术是写心的”，这与两千年前西汉文学家、哲学家扬雄的“书、心画也”有异曲同工之妙，均深刻揭示了文艺创作与主体密不可分的关系。这个“心”作为主体，它高扬人的精神，却又因其是作为人的客观物质存在，故它又是客体的。“艺术写心”是以主体为主导而使艺术创作具有强烈的主体精神，即个性。而开放的社会将会使主体精神得到充分的发扬，从而“促进艺术风格的成熟与发展”。这与那些将一竖比作一棵树、一撇比作一把刀的所谓“唯物”实则为列宁所痛斥的“愚蠢的唯物主义”相比，其理论的高下自见。
　　并非专攻理论的改琴理论上达到如此高度，是其平时多读、多思的结果，让人们惊叹而钦佩。

　　三
　　有此宏观而深刻的思维能力者用于书法学习，自然也是以强大的理性作后盾去进行着她艺术上的探索。她学书前后50余年，她说，不管从事何种工作，处何环境，始终都未离开过这一迷人的艺术，她“始终都把书法艺术的研修作为一种心性的历练，一种人生境界的追求，抑或是一种对精神家园的坚守。”她说她对书法从来都是心怀敬畏，不敢有丝毫轻怠。她学习的原则，也可以说是道路，是“尊重传统，主张创新”，这是一条千古不易的正确之路。她认为，一切的“新”，均建立在“古”的基础之上，书法尤其如此。因为她知道，书法学习只有一条路，即从临习古代经典入手，这是一条不二法门，而在对经典碑帖的临习中，经过融会，则萌生出创作意念。那些反对临古，或浅尝辄止者，永远也进入不了书法艺术的殿堂。她主张，要在正确的道路上持之以恒，坚持不辍，不能一曝十寒；要根据自己的性格、气质，选择准主攻方向，坚定不移地走下去。但很多时候目标准了，也总是笔不达意，与自己想像的效果差距甚大，此时更要清醒而坚韧地用严谨的态度找出自己的不足，反复推敲，反复创作，以求艺术道路上不断进步。
　　改琴生活在西部，她几十年所处的地理环境、人文氛围不能不对她的艺术产生深远的影响。她曾在一篇自述文章中提到黑格尔《历史哲学》中关于“地域”与“民族精神”的“自然联系”，并阐明的它是人类存在的基础。丹纳《艺术哲学》中进一步阐发了这一思想。她非常清楚，在人类的艺术史上，有很多艺术家都是以地域为“支点”，构建着自己的艺术世界，但她又强调：“但许多成功的艺术家，又不仅仅拘泥于这个‘支点’，不拘泥于地域，也是在这个基础上，把目光投向更宽阔的天地，表现出对文明进程共同文化心态的深刻体察，从而实现对自身、地域的超越。”她说，这在某种意义上讲，已经成为一条规律。
　　改琴生于西部、长于西部，其独特的文化及其厚度哺育了她，故她的心胸是博大的，目光是深遂的。几十年来，她在一个可以凭依的根基上，寻找西部文化给予她的独特感觉，对本土的坚守才更加坚决和执着。但在如此开放的年代，她的目光并未仅仅停留在西部的黄土地上：潺潺的小桥流水，神秘的青藏高原，蔚蓝的大海波涛，南国的椰风蕉雨，以及世界各国不同情调的建筑、民风民俗，都在影响着、塑造着她的心灵，开阔着她的眼界。而在她所熟知的甘肃汉简、残纸文字以及张芝、索靖之外，她还在如饥似渴地临写着、研究着秦篆汉隶、晋人手札、北魏楷书以及不同时代、不同地域的经典作品；同时，她不断地与老子、孔子、屈原、李白、杜甫、苏轼、李清照、曹雪芹以及王羲之、孙过庭、康有为等圣人、大师对话。民族性的，世界性的大文化在不断丰富着她的内心，强化着她对艺术对自身深刻的思维能力，从而在她艺术创作的深层，有强有力的理性支撑，故她的审美追求也处在一个有巨大内美和强烈形式感相融会的支点上：“我崇尚血肉丰实、体势开张的艺术表现，追求线条的力度和稳健沉着的美感，以及洋溢着生命张力的线条律动。”这是一种艺术上的大美，具有深厚历史感和时代精神的正大气象，是时代的主流。她反对那种或故作扭捏的安排，或随心所欲的挥洒，或一味对世俗的迎合，所以，当不少“书家”随着时间的推移而一个个被人忘记，或者说被时代不断前进着的大潮淘汰时，改琴的作品却愈写愈好，尤其作为一位年愈耳顺的女书家来讲，这是极其难能可贵的。

　　四
　　艺术界的淘汰是无情的，它只对有头脑的思者予以青睐。如改琴般的思维能力，加之作为艺术家独特而敏锐的感知力、悟性和灵气，她的作品过一段就会有一个明显的变化，因为她永远不满足现有成绩。怎么变？她说要敢于打破自己固有东西的束缚，不断吸取新的东西，包括古人的经验和当代人的探索成果，这就要求在具体技术性的处理中把握好一个“度”。“度”在中国哲学以及具体到书法创作中是一个重要的概念，从大的审美“度”的把握，到具体的书法本体的诸多因素的掌握，如结体、用笔、用墨、章法以及神采意味，都要在恰当的“度”的界阈之内，过或者不及均不能上升到一定的艺术高度。她说这是书法要达到崇高境界的一种感悟，用语言很难表达清楚。它或者“是一种经验，一种感觉，一种气息，甚至凭一生的积累也难以阐释清楚。”但她“悟”到这一点，即可见她对书法作为艺术的思维达到了一定的高度。稍具体一点说，如在大的审美尺度把握上，豪放与粗野也许只有一纸之隔，把握好则可谓之充满博大气息的正大气象，否则则流于粗疏、狂野。认识的高度加灵气，是改琴作品不断沿着正确的道路进步和取得令人瞩目成就的重要因素，这表现在她对多种书体的具体把握上。
　　首先使我最感兴味的是其以魏碑和晋人为宗法的楷书。女性写魏并非她一人，但至今我未见到能有出其右者。这话我说的很慎重，并非虚誉。多年来她对楷的认识及临、创下了超常人的功夫。她认为，由于近现代人对崇尚自由、舒张精神境界的钟情，故而由法度森严、应规入矩发展到极致的唐楷转而追求飘逸和奇趣的魏晋风尚，这是时代的潮流。其实她早已从前人书论中悟到这一点，她在一篇文章中说：“宋人姜夔在‘真书’中讲，真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今夫书之奇妙，无出钟元常，其次则王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正！”她还深深体会宋曹在《书法约言》中的话：“写楷要自然合度，字之大小、繁简、长短、广狭、不得概使平直如算子状，但能就真本体，尽其形势，不拘泥于笔画之间，而遇其意趣。要自然有法，字字异形，行行殊致，以得潇散之逸气。”我们看改琴的楷书，出于《张黑女》、《张猛龙》，皆楷之正脉且有晋人书意。其作品无论大字或小楷，均长短合度，笔笔严谨，却又潇洒、飘逸，不拘成法，自然妙生，这实际是化自然法度于自我的一种至妙境界。我们在其大字楹联及小字诸写经中可深切地感受到她这些关于楷书思维的成果。而其所书《道德经》则可谓之其代表作。五千言正书，结体、用笔极其精到，风格统一，气息畅达，有魏碑雄强、稚拙之奇趣，又有晋人之奇妙、洒脱之精神，寓动于静，字字沉稳，又字字飘逸，有经典的厚度，又有鲜明的时代气息，可以说是我们这个时代书之精华。
　　改琴的行草也颇具特色，如果说我们在她十年的作品集中看到的行草虽具功力和个性，但却有拘束、生涩之感的话，而此后则一两年一变，台阶上的很快，且快而好，前后对比，使人惊诧。早年其行草，多以魏碑为基础，由清人魏体行书发仞，得邓石如、何绍基、赵之谦及康有为意，取其沉厚、朴拙之气。后直入晋人，以晋人之气韵融入并化解魏之体态和精神，此确为明智之举。而我在其大量行草作品中，还发现颜真卿对她的重要影响，每个字结体的开张，右折笔画的外拓，使其作品于潇洒之中又透出厚重，这在其最为狂放的行草作品中也显示出颜对其的影响。就目前的作品看，晋人，尤其王献之更为开张、洒脱的意味是其主要取法之源泉，而其间隐约透露出魏之沉郁、颜之厚重、杨凝式之潇散以及明人诸家之意趣，自由奔放，不衫不履，以情驭笔，情浓意足。但她又能在情绪爆发中显示出理性的控制，笔墨狂放中又蕴涵着女性特有的温润。最近我看到到她大量或八尺长联，或盈尺手札，或横批手卷，已将前人经典中的技巧、意味不露痕迹地融为一体，成为独有的张氏风格，如“逢人觅诗句，留客听清泉”、“朝寻晋字唐诗韵，暮听春雷夏雨声”联，宗炳《画山水序》、“叙画宋王微撰”横批手札，李白“江城如画里”、杜牧“江涵秋影雁初飞”、杜甫“诗二首”中堂等，可谓之近一二年的代表之作，反复品味，颇为感人，行草书已成为她的主打书体。此外，我还看到一部分她的似小楷而实为行楷或者说草楷的作品，篇幅均不大，然极精美，结体、线条近钟繇和王宠，开张、飘逸、灵动，骨力洞达，似平而奇，至柔至雅，如陆游词《钗头凤》、李清照词《蝶恋花》、柳永词《八声甘州》等，当可与古人雁行。
　　改琴的隶书很令人感佩。在我所看到她的隶书作品中，没有一件是实临或以实临而创作的。她的隶书功底应当是《张迁》，这在汉碑中是颇为独特的：方整、豪放、稚拙，乃绝世之极品。我相信她曾下过大功夫临习此碑，因为其隶书再进行变化，《张迁》淳厚之气和只有汉人独具的神采一直凸现其作品中。我之特别看重她的隶书，是因我本人于《张迁》下过大功夫，在我的创作中它已成为挥之不去的重要因素，或者说成为隶书作品之魂。而改琴走得更远，她将魏碑的用笔、简书的意味、行草的气韵以及篆书的某些结体糅到汉碑中，于豪放、沉郁、博大中显示出飘逸而灵动、自由而奔放、宏阔而严谨的艺术特征，她的隶书亦应在当代书坛占一席之地。
　　综观改琴作品，无论各体，既有西北人的豪放，又有女性特有的灵秀。对各体语言的自由掌握，一方面说明了她的勤奋，更重要的是也具备一位真正艺术家所应具有的悟性、灵性，这是任何老师都不可能教的天赋。

　　五
　　一位书家的成功，不仅仅在于整日的挥毫运笔，多方面的才华是成就书法大家的重要因素，历史上既为书家又是画家、诗人的成功经验向我们证实了这一规律。改琴书法上的成功，在很大程度上得力于她的绘画和对文学的钟情。
　　在我国艺术理论中，“书画同源”说颇为学术界所认可，其实，书画是同流而不同源。画源于生活中具体的形象，而书法所赖以存在的文字，是人类对客观事物以抽象符号表征的结果。抽象的“一”与形象的一头牛在本质上是不同的，这个“一”已使人类进入到抽象思维的高级阶段。如果说“同流”，那么从艺术史的实际看，中国人以线观察、表现事物的特征深深影响了中国绘画的发展；而在“流”的视阈中，绘画对书法及书法家的影响也是深远的。张改琴曾说：“或许是得益于长年苦心于书画两个艺术门类的融会贯通，我一直想用笔墨传达出一份既属于生于斯、长于斯的那一方土地，也属于我个人的胸臆间的那一份特有的情愫。”我们由此上溯到徐谓、文征明、金农、赵之谦、吴昌硕、齐白石等，他们也均是因将书画二者“融会贯通”后而成为书画大家的。中国书法的线使中国画成为以线为主的艺术，书法的狂草促使了中国画大泼墨的形成，这是表面可视的形质，而二者内在的、观察事物的角度、对艺术上气韵、节律的把握则有着更为内在的联系。画家往往心胸更为博大，视野更为开阔，而具体到用笔、用墨、章法上更为大胆，这一切无形中会对身兼书画两项的艺术家更便于互相借鉴、融会。改琴在绘画上（具体为山水画）下的功夫不亚于书法，我见到数册她的山水集，她所画的一山一水，决不是纯客观的对西北大自然的描绘，那是画匠们的事。她曾在一篇文章中写道：“山水画决不是为山水而山水，为景观而景观的客观再现，它更是在山水、自然与人生的关联中寻找和开辟一个传达情感的空间，并以此探讨山水、自然的文化特质与文化底蕴。”如果将“山水”二字改为“书法”，那么我们也会感到这是一个在更高层次上寻找将自然、人生、笔墨相关联的更深层的思想，当画家的心灵与大自然与笔墨贯通之后，在书法的实践中就决不会成为对前人俯首称臣的匠人，她会以一个真正的艺术家的心灵赋于她们钟爱的书法事业，在更高层次上去探索、去学习、去创作。我们在改琴的书作中感受到了画意，而在其山水中又看到了“写”的艺术表现，故她的书作不是“做”，不是“描”，而是如画的挥运，是自由的表达，是情感的宣泄，这就是作为真正艺术家的书法家与只斤斤于古人框架中讨生活的匠人最大区别。
　　改琴还作文、写诗，尽管因为以书画为主业而诗文数量不多，但在我所看到的文章中充满着思者的睿智、严谨的逻辑和优美而准确的文词，显示了她颇为深厚文学上的功底。其诗多为描写西北风光之作，有不少是为了题画，但均为有感而发，天真自然，无雕凿痕迹，如《春日即景》：“杨花乱舞柳生烟，细雨轻蒙雾满川。最是春色撩人处，红妆村女绿垅前。”如《忆故乡》：“仄岸石桥千嶂绕，小溪似线萦花娇。弯弯曲曲羊肠道，时有浮云逐重霄。”皆轻盈自然，一派生机，令人向往。我以为，书家不必成为诗人，但能欣赏佳作，自己偶尔写上几首颇亦增添生活情趣，历史上大书家皆为诗家的情况是可供书法界借鉴的。
　　改琴在谈到学书的几个要点时指出，第一是方向问题，第二是方法问题，而我最感动的——第三个是心态问题。她要求学书者应有一个好的心态，明白为什么而学，她说：学书法最终目的是陶冶性情、修炼心性、提升修养增加知识的过程，而不能急功近利，浮躁行事。她如此说，也如此做，其情其志令人敬佩。数十年来，她默默耕耘于砚田，不断学习、积累，终成为世所瞩目的大家，如一颗明珠，光耀于书坛。
　　本文最后引改琴一段话，以作结束：
　　“好的书法作品是积累的释放，境界的提升，情操的陶冶，品行的升华，是默默的耕耘，临池不辍诸多元素的叠加，在书法艺术的路途上没有捷径可走。”
　　信哉，斯言！
　　2014年2月28日于中州官渡草堂

　　我读张改琴----刘大为
　　我对中国的西部画家，尤其西北的画家有着一种钦敬。这种钦敬不纯然来自他们对艺术的虔诚与解衣槃礴、惨淡经营的精神，而是发现西北的画家几乎不约而同有着独特的艺术体验，并从而创作出独特而又自然天真的作品来。其作品给人的视觉印象之新异实在是其他地域画家所不易具备的。这个印象，在我观赏到甘肃女画家张改琴的山水画，尤其与其人有所接触后，就更为深入了。
　　张改琴看去是一位文静典雅内向柔弱的女子，很难想象她会是那些大气磅礴的山水巨制的作者。她的作品让我想起有人说过的一席话，他说：女性大多是不善饮的，故尔酒成了女性的禁脔；然而如若某位女性善饮，那么她的酒量必为大多数男性酒家不及。诚哉斯言！每当我看到张改琴的山水画，我便想起这句精辟之言，也就觉得人，尤其艺术家确乎不可貌相。张改琴的画，不仅仅具有男性的阳刚之气，同时也保留着女性对生活的细腻观察与独到的理解。诚然，艺术本不应因性别差异而划分畛域，然而中国画尤其山水画有一大特征，那就是艺术形象与现实世界之间有着一段距离，这就是画家体现自我的个性空间。主张现实主义表现的人，其间距离小一些，而倾向浪漫主义表现的人，则其间的距离大一些。女性画家往往更倾向于后者。当然，这是一种非刻意的、不自觉的选择，是一种艺术本能的表现。很多画家，甚至大师巨匠一生的创作几乎始终恪守着自己的这一固定空间或曰位置，故尔早期作品与晚年作品在创作处理上没有大的区别，很多人认为这就是风格。这样形成的风格也就让研究者可以从中找到固定的形式规律。只有很个别的画家能够在形象与现实之间自由驰骋，也就是完成了“造化”与“心源”间的互为因果关系，而不是惯常的先参造化，后得心源。达到了这种“彻悟”的境界，始能以腾踔万象的大自在状态进行艺术创作。我比较全面地领略了张改琴各个时期的山水作品，并不为其画面的雄奇宏巨而折服，因为达到这样艺术效果的画家及其作品如今很多很多，虽然形式风格各有千秋，效果却都是大同小异。相比之下，我比较服膺张改琴的地方正是在于她能够游弋于造化与心源之间，进行思考性的徘徊与反复的体悟。这在当下的画家群中是比较罕见的。按年龄，张改琴应属于画技已趋成熟的中年画家，然而很显然，她在创作思维上正处于不断发现自我，不断改变面貌的状态。这种变化更新的状态，或许对她而言，正是一种“定型”，而不是仍在寻求画风的“出路”。

　　张改琴的画作，可资久赏玩味之处颇多，而我觉得其中两处最为突出：一为山水意境的澄彻深邃；二是造型语言的天真简率。这是张改琴的不二法门。而她在造化与心源之间的自由驰骋则得力于她的绝不自我拘囿，实际上，张改琴与几乎所有的西部画家一样，对于传统的继承并不那么死心踏地，而是随时随地用开拓的目光注视自己的创作。
　　张改琴山水画在时下的特征主要表现为古老陇塬的苍凉、浑朴，然而其间充满生机，这种生机不是靠茂林修竹、长草浅苔而获得的，而是一种生命渴望苏醒的感觉：山在苏醒、水在苏醒，草木禾稼乃至庭院、窑洞以及生息于其间的人畜俱在苏醒，因而形成一种动态感觉。这种动态感是一种刚刚从传统山水画的静观意境中走出来的觉醒状态，一种壮士闻鸡起舞的振奋状态。
　　必须指出，张改琴的画作并不十分注重开悟人性灵的哲学意味，如禅之机锋、道之冲融等等境界。她注重表现的是一种引导的力量，这种引导旨在吸引人们理解真朴与超脱这种高层次的、积极的审美意识，从而达到提升心灵明净度的目的。为此，张改琴不用青藤、八大、担当等前代大家那种单一化的办法，如笔墨、构成的单一化处理；她是从“四面八方”各种手段向这个单一的中心靠拢，对此，我称之为百川归海的手法。虽然绘画的风格往往需要依赖单一的表现形式，如同当头棒喝地把自己的风格感抛示出去。表现内容过于繁杂，则不易捕捉住突出的印象。然而张改琴是一个例外者，她的构图大都为满布局，内容丰富异常，笔墨形式更是多样，她是竭力把自己熟悉的一切，包括地貌、物候、人文……总之整个自然生态与人文生态包揽无遗，而笔墨、色彩这些美术元素也应有尽有囊括其中，从而成为黄土地的全面展示。而她的风格则主要建立在她富有感情的笔墨上。张改琴同时是一位书法家，她的书法艺术是在碑帖互化中达到个性化高度的。书法界人士认为她的书法对笔墨功底进行了比较彻底的整合，这在功力幼稚的人是不可能达到的。因此，笔墨的高超自然而然成为她山水画的审美构架。不难看出，张改琴的山水画可以归纳为两种笔墨形式，一是线条繁密组合，吞吐如虹，绵长似丝，勾、皴、点等程式技法全部融溶在细密线条的游走、堆积之中。张驰舒展，表现出山石、草木、云水的各种质感，复从质感中产生律动感，从律动中让人感受到生命的活力。另一种画风是以近乎油画笔触的焦、浓、淡、清墨块堆砌而成，虽然如此，皴的意味和感觉却异常强烈。这种山水画几乎不表现草木华滋之状，而是一味原始、苍莽，让人产生黄土高原的本质印象，从而获得一种具有震憾力的大美意境，仿佛天地正气、民族魂魄。作为我，更爱读张改琴的这一类山水，因为可以感受到民族精神与时代风貌。

　　张改琴的山水立意乃是依托在人与山的关系，也就是天人关系上；山为人文之源，而人文又为作品之源，二者相互依存即为生活与情感。画家的笔以才华为溶剂从中挥洒出人生的况味，包括欣喜的、忧愁的、孤独的、期盼的、苦涩的种种中国农民，尤其西北农民的情绪。这些情绪在张改琴的笔下被作为画的气息、氛围升华出来。这种情绪化的氛围在山水画中是很少有的。可以说，张改琴在创作内容上是一位大力的搬运者，她将西北山川整体搬入画面，而不甚加以精选与斧凿，以原始感来对抗传统山水标榜的精巧、空灵。她在构图上则是一位辛勤的耕耘者，以农民的生存精神处理山水的自然法则，令人窥见人与自然那种相互消长的复杂关系。她又是一位执著的刻碑者。她的书法功底使她的绘画在笔墨意义上是在进行书法创作，每一笔勾皴皆似镌碑勒石，以致有的作品明显具有版画的意蕴，而她实际上从未搞过版画创作。刻碑本是书法的深化，故张改琴的画山水亦是书法的深化。前人赞王维是“诗中有画，画中有诗”，那么张改琴堪称“画中有书，书中有画”了。一个出身农家的西北女性，就是这样在艺术之路上行走的，有多少坎坷，就有多少梦想。而梦想一一在她的脚下实现着。