古今一脉——论当代中国人物画的现实意义和历史价值

  中国人物画走到今天这一步,是好是孬则不必说,自有历史定论。就凭当下社会和人民的喜爱和关注度,与山水﹑花鸟画平分秋色,不相上下,就足见它是站在新的历史高点上的。我们知道，从宋以来，山水和花鸟画一直都是占据绘画领域里的大半壁江山。这到底是为什么呢？
  一．传统美学文化对中国人物画的影响
  我们知道中国人的审美价值观，很大程度上是建立在中国人的哲学观上的，也就是传统儒﹑释﹑道的哲学精神和文化思想的核心对中国人真﹑善﹑美的弘扬和发展起到了重大的作用。先来简单了解一下他们三家具有哪些美学上的特征。
  1.儒家美学
  儒家美学他注重“天人合一”在“天”与“人”的统一中寻找美的本质。这里的“天”与“人”是指自然与自然规律和人的意志情感。儒家美学把自我看成是可以体现人的情感和道德理想的审美客体与审美主体存在“比德”关系的天人统一。如董仲舒认为：天人相应，天人合一，人由天生成，天之美在于“和”与“仁”，“举天地之道而美于和，仁之美者在于天”。

不让座椅空着180cm x 70cm 2012年作

  2.释家美学
  释家美学观点是以“常﹑乐﹑我﹑净”的美的感受，推己及人形成一种崇高伟达的精神，是一种超个人主观境域的“美”，由此而达到超过任何形式的“美”，最终来完成人类最高尚﹑最彻底的尽善尽美的境界。

持守175cm x 95cm 2012年作 

  3.道家美学
  道家自然主义的审美标准是道家美学主要的核心所在。它在发展和反映自然之美和人的自然本性觉醒的统一关照下，形成了自然和人性本质上的深刻联系。这也是道家和道教美学激发艺术个性的自觉与自省。

刀笔斗士——赖少其的1939，200cmx96cm 2015年

  综上所述：儒﹑释﹑道思想是中国传统美学思想的核心，与中国传统绘画审美的形成和发展有着密切的关系。儒家“中和”的美学思想，道家“道法自然”
  的美学理念，“禅悟境界”的释家精神内涵，以多种方式孕育了中国传统的审美意趣，对中国传统绘画审美特质的形成产生了深远的影响。
  在儒﹑释﹑道这种庞大的美学体系影响下，传统的山水和花鸟画受到了重大的影响，也得到了很好的发展。而人物画一直以来只是起到封建社会“助人伦﹑成教化”的目的。到了两宋，山水花鸟画的发展尤为迅猛，并更加成熟之后，人们的审美情趣也起了重大的变化，就连人物画“助人伦﹑成教化”的劝善目的和功能，也逐渐让位于陶情养性的审美职责了。再到后来，明代的文微明在评论人物画中说：“人物画不难于工致，而难于古雅”。又说：“盖画至人物，辄欲穷似，则笔法不暇计也”。文微明的意思是说，人物画不能追随时代审美思想是合乎实况的。按照他的说法，人物画只求工致和穷似，不求古雅和笔法，是难以和新画风同步前行的。这里的新画也就是指快速发展和创新中的山水和花鸟画。文微明指的这种 “辄欲穷似”，追求古雅和笔法的看法，其实是直接受传统文化儒﹑释﹑道中“谵泊无极而众美” ﹑ “大美而无形” ﹑“空净之美”的哲学﹑美学观念影响的。以致其后的明末清初画家陈老莲,(陈洪绶) 画风极尽古雅﹑朴拙于一身，其人物画造型高古奇骇,古法用笔遒劲圆润，可谓将传统人物画推到了一个很高的境界。其实那时陈老莲已经有了从写生中创作肖像画的经历了。像他的《张荀翁图》﹑《南生鲁四乐图》﹑《搂月德像》等，都是通过真人写生来描绘对象的一种创作手法。再到陈的后继者，如任伯年﹑任谓长﹑吴友茹﹑钱慧安等都是后来活跃于当时画坛的代表人物。尤其是任伯年，他所画的吴昌硕﹑高邕﹑仲英几幅肖像，既极穷似，而又笔精墨妙，可说已臻化境了！这个时期也是人物画在清末出现的一次中兴景象，但其作品所反映的内容实质，和当时的政治﹑社会﹑文化的革命思潮也还是背道而驰的。
  二．新思潮对传统人物的冲击和变革
  到了“五四运动”后，许多美术青年投向西方，把西方所谓的科学绘画法引进国内。油画从材料﹑技法甚至思想理念全盘西化，实行“拿来主义”。在这样新思潮﹑新观念的大形势的碰撞下，中国画何去何从，是摆在每个画家面前的重大问题，尤其对人物画家而言，是一次严厉的冲击和考验，这即是一次挑战，

落霜120cm x 120cm 2009年

  从欣赏习惯和创作习惯上讲，欣赏者习惯了高古悠远﹑清心悦目的古代高士﹑仕女图。创作者也习惯了长衣宽袖便于线条﹑笔墨的特性优势发挥。但新形势下美术思潮又反对封建腐朽绘画的老调重弹，所以“五四”后的人物画处于一种非常尴尬的境地也就不足为怪了。不过自古以来人物画就不如山水花鸟画在人们心目中和历史理论上的地位高。如果再没有新的语言﹑形式﹑内容介入，那么颓势势必将会更加严重。
  三．当代中国人物画的表现形式特征
  中国人物画长期脱离现实生活，既受“助人伦﹑成教化”的思想约束，也受发展到高峰的技法控制。时至今日，思想的约束早被冲破，画家们也不再受传统意义上的技法﹑形式所束缚，从根本的观念上也发生了重大的变化。这也基于观者的视野开阔和欣赏习惯上改变的大大提升所分不开。人们不再为一两种固有模式下的艺术形式的成功所占据的历史高度而墨守成规，摇旗呐喊。各种形式﹑语言﹑内容，百家争鸣﹑百花齐放。
  1.题材和内容形式上的表现
  开始关注现实当中人们的生活﹑反应自己身边的人和事，是当下人物画家的学习方向和态度。生活是艺术的源泉，艺术只是表现生活的一种形式。在这个意义上“内容决定形式”﹑“物质决定精神”，都是一种不变的真理。只有接地气的艺术形式，才是正真理性的﹑充满精神内涵的艺术作品。当下一些画家就创作了一批优秀的现实主义人物画作品。如深入矿井，体验矿工生活的《矿工图》，表现藏﹑彝﹑维等少数民族生活状态和精神面貌的题材创作；都市风情﹑都市丽人﹑现代家庭伦理场景等题材创作，都是具有现实意义和现代风尚特征的人物画创新之作。把握时代的脉搏，是促使现代人物画观念的一个重要目标和前行的方向。画家开始用新的思维方式﹑新的审美角度来体查社会﹑人文﹑宗教甚至政治，从而来研究和表现对象，这是当下人物画创作的一种重要表现形式。

山野的风-----黄梅戏大师严凤英305cm x 192cm 2013年作

  2.技术手法上的表现
  清石涛的《苦瓜和尚画语录》中“笔墨当随现代”的论述，早已作为中国画发展的核心动因，被很多画家延用至今。所谓时代性，可以说是一定时代下生活所决定的导性思想﹑观念﹑习俗﹑审美趋向﹑价值判断等综合性的时代特点。其中会出现多元的艺术形式和语言表现方式。如内容和构图形式上的大题材﹑大场景﹑大墨色块等的史诗性绘画形式，除了宗教壁画外，这是中国传统人物画中极少有的表现形式。同样，在技法手段上更是八仙过海各显神通了。根据不同画面的需求，可用不同的有利于画面效果的表现手法。如分染﹑罩染﹑平涂﹑洗﹑拓﹑磨﹑堆﹑贴等多种方法。（这里多指工笔画制作）他们不回避制作性，（制作性是传统绘画所不看重或排斥的）对西方的绘画也能兼容并蓄﹑扬长避短。其中对人物画的写实性，利用西画的素描和三维空间的技巧，弥补了传统人物画中写实风格的空缺。当然，中国画写实的功能不简单地停留在图解式绘画的社会作用下，也不满足于局限在图解生活。如果我们说的工笔或写实人物画只停留或局限在图解生活现实，不在探索人们对人物画更高审美要求，也不考虑传统绘画里深远的意境美，那么高度发展的摄影摄像技术就可以完全取代它。

严凤英二180cm x 120cm 2012年作

  3.继承传统，古今一脉
  人们的思想行为往往被禁锢久了，一旦释放就难免失去理性。怎样从鱼龙混杂，泥沙俱下的繁杂的流行风当中跳出来，清醒地看待和把持当下风格各异的绘画现状呢？研读传统，深究传统的绘画精髓，取其精髓，去其糟粕，继承传统文脉，发挥具有独特韵味的中国绘画艺术。学习和研究西方绘画的技法理论，促使现代人物画的创新意识是有必要的。但就站在中国画的创作立场上来说，如果不具备一定深厚的中国传统文化作基础，那也很难谈得上追求具有一定深度和厚度的中国画艺术了。

印度苦行僧二 30cm x 21cm 2015年 

  中国所有艺术的现实意义和历史价值，就是继承加创新，并且要有深刻的继承和有灵魂的创新，这是画家自身对中国传统绘画的技法﹑理论及儒﹑释﹑道思想美学﹑哲学﹑文学的了解和广泛应用。中国画独特的形式﹑美感，是历史形成的重要欣赏条件，也是独具世界艺术丛林中一个不可或缺的审美体系的重要组成部分。这些都离不开传统意义下所积淀的理﹑法﹑趣理论形式的美学体系。在此基础之上，我们能否发挥自身的感悟，在中国画艺术技巧的特殊功能载体下，探索表现主题的新角度，思想领域上的新高度，技术语言上的广度和深度。这样才有可能具有它的现实意义和历史价值，以创造出新的传统模式，供后人欣赏﹑研究和批评。