展览时代下的中国画构图

展览，无疑是连接画家作品与观众最直接的桥梁。眼下随着画展频次增多、规模增大，如何使自己的作品在画展中成为亮点、焦点，是摆在每个画家面前不得不考虑的一道难题。而经过实践的摸索，已经有许多画家不约而同地找到了这道难题的出口——构图。展览对画家创作的影响已经在构图方式的变化中显露无遗了。

南朝谢赫提出的“六法论”是后世中国画家们创作的准则：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。六法的排列顺序也颇为讲究，气韵最为紧要，其次是用笔，再看形似和颜色，除了最后的临摹学习以外，构图和布局似乎是相对次要的要求。这个顺序对于当下的展览时代来说是否依然适用？

在中国画的发展历史上，观看的方式一直是影响构图方式的重要因素之一。早期的中国画构图为适应案几之上手卷展舒的观看方式，构图横长平远；当中国画成为文人书房悬挂的装饰之后，观看方式发生了变化，构图的方式也随之变得纵长深远、高远。那么，今天的中国画展览又是一种什么样的观看方式呢？它对构图的变化又体现在哪里呢？

当前展览最大的特点是画作数量多，每一幅作品都被以同样的方式平行悬挂于墙面上进行展示。观众走进展厅中，是被诸多画作包围的状态，目不暇接，而他们留给展览的时间是有限的，要将所有画作一览无余，停下脚步驻足观看每一幅画几乎是不可能的，大多数时候只能是慢步经过，因此目光停留在画作的时间大约只有短短几秒。这短短几秒的时间里，某幅画作若能吸引观众的眼球，让他停下脚步观看，便是不小的成功了。要做到这一点，恐怕要调整“六法”的顺序。气韵生动固然重要，但让观众最能直接感受到气韵的莫过于构图，是构图之“抱气”“得势” ，是构图之计白当黑，虚实相生；骨法用笔须在近处细看才更能得其意味，展览中的作品用笔难以使观众一瞥得见；应物象形与随类赋彩则是更为基础的要求，参加画展的作品大多都能做到，水平虽有高低，但所差不远。由此可见，构图，对于展览中的中国画来说意义尤其重大。

传统中国画的构图法经过了历史的沉淀和筛选，总结出了最为符合审美的几种构图范示，例如居中构图法、分段构图法、折带形构图法、斜角对衬构图法等等。范示的出现同时意味着程式化现象不可避免，因此，至清、民国时期的“文人画末流”在构图上的弊病显现。清代方薰就曾言：“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也，一如作文在立意布局，新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。 ”构图的创新是中国画发展到这一阶段迫在眉睫的任务，因此迎合展览观看方式而应运而生的新奇构图，正在试探着中国画构图创新的更多可能性。

说到构图的创新，便不得不提到潘天寿先生。潘老的画，构图奇险，“造险”而又“破险” 。一块巨型磐石，几乎占据了整个画面，进入了扼塞局促的险境，而后审时度势，点缀花草鸟虫，将构图的险境转危为安。从古人构图章法的大忌中极致发挥，从而获得标新立异的新奇意境，对于当下画家们的构图创新提供了丰富的可借鉴之处。除此之外，西方的油画、版画、雕塑、建筑甚至平面设计，都为当代的中国画家们提供了灵感。满构图、底留白、平行线、强对比等新奇构图方式频频亮相。一旦构图新、奇、险，就更加容易抓人眼球，因此每年的全国美展都不难发现画家们在构图上跃跃欲试的创新精神。

综上所述，展览的普及和发展在许多方向和层面对中国画的创新都有影响，但这其中，对于中国画构图创新的影响尤其显著，不容小觑。