吴昌硕（1844—1927），初名俊卿，初字香朴、香圃，又字苍石、仓石、昌硕，又作昌石，号缶庐。浙江安吉人，寓居上海。西泠印社首任社长。诗书画印博采众长，自成一家，被誉为四绝，为纵跨近、现代的杰出艺术大师。
吴昌硕篆刻章法的特点，是由他的书体、字法、笔法、边格等多方面综合融会而成，既有传统的继承，又有个人新的熔铸。以他的书体为例，一反明清印人“大小篆不可混杂”之规矩，而将大小篆或汉篆隶书等综合利用，并能使之统一。这种相反相成的矛盾转化，恰好变成了吴昌硕个人篆刻风格的特点之一，给观赏者留下了难忘的鲜明印象。吴昌硕篆刻个人风格的形成，不仅是某一方面的特殊突破，而是在许多环节、许多方面，都有自己的发展创造，才可能使这种风格更臻成熟与完善。
中国传统篆刻艺术，是一处充满生机、蕴藏着无限丰富的形式美的宝藏，有待我们去深入开采，深入研究。为此，我们开设“篆刻讲堂”栏目，与读者分享西泠名家篆刻及其章法等相关知识。
对立统一是章法构成的基本原则之一。任何艺术的构成，都由许多对立的因素，如大小、方圆、长短等等加以统一组建而成。对立矛盾的双方，也潜伏着对立面的转化因素。章法构成时，应有利地使用对方潜伏的转换因素，使之转换而统一。如方与圆，虽对立，但对方也存在着转换的因子，即方中有圆，圆中也藏有方，相互渗透，即可统一。一方印中，外形、字形、点画都是方的，就易于呆板，若在方中渗入某些圆或弧的因素，即可化板为活。方与圆属章法外在易见之形，易于理解和处理，若遇较为内在的“巧与拙”这类矛盾的因素，也应认识与掌握好，使之巧中藏拙，拙中寓巧，巧与拙相斥相生，则更添佳趣。
吴昌硕在章法的构成中，是一位善于应用对立统一原则的大家。而且表现也是多方面的，较之一般篆刻家，有许多高超之处。仅以印中“轻与重”这一对立关系而言，他就表现出许多独特创造。历来印人刻朱文印，多是细文细边，为元朱文一路或汉朱文一路；或是细文厚边，即古玺朱文一路。但缶翁却一反常规，其朱文多用粗重之线，因易板滞，此乃一般印人所忌用，而他运用时，以大的空白与粗文点画加以对比调剂，或用残损之法，使之粗中有细（粗中有小白点、小断残处）而变成灵动。学习者在具体运用中，也应根据这个总的构成原则，与印中之字的多少、每字笔画的简繁、字与字之间的轻重排列、行与行之间的轻重关系的协调处理而定，务必使全印每行、每字、每个点画之间，轻重平衡而统一，谐调而完美。
下面就吴昌硕在处理对立统一关系时常见的几种方式，如大小相参、轻重相济、长短相间、方圆相合、欹正相生、疏密相衬的前三种，分别以图例释明。
大小相参
如“海日楼”一印按字形看，“楼”字最大亦最长，“海”字居二，“日”字最小。但三字却依笔画简繁而定位置长短，为使印面谐调统一，小面积的“日”字笔画最粗，其他两字亦有少数笔画与之对等相应；同时大的字中亦有小的点画，尤其是“海”“楼”二字末笔均较细小，置于“日”之上下作对比，以相陪衬与呼应。
海日楼
“泳翊大利”，“大”字占地小而笔画粗大，“翊”“利”字大而中间参以小笔画，一为对比，二为呼应。
泳翊大利
“千寻竹斋”中，“寻”字大而笔画细小，“竹斋”占地小而笔画较粗，此亦为大小相参而构成印面的轻重、大小与疏密的变化。
千寻竹斋
“聚卿金石寿”五字印中，“寿”字特长大，先占半壁江山，而“石”字面积特小却笔画粗，为统一，则“石”字左竖弯画细小，以与“寿”字下部之细小笔画相呼应。从整个印面看，各字都有粗细大小相参的笔画，因而全印变化丰富，对立而统一。
聚卿金石寿
“乙酉改号孟海”，其章法布置为大小相参，疏密相间，得其自然。
乙酉改号孟海
“曾经贵池南山村刘氏聚学轩所藏”多字印中，各字大小依笔画多少而定，因而“学”“曾”等字为大，“山”“所”等字为小，大小相参，各得其所。适当注意疏密留空，以使透气空灵。三行字行气贯串，全印精神挺直稳重，变化而又统一。
曾经贵池南山村刘氏聚学轩所藏
轻重相济
“麟士之印”中“麟”“印”二字较重，“士”“之”二字较轻，然重中有轻，轻中有重，如“士”“之”二字笔画及占地虽少，然笔画确重；“麟”“印”字大而重，然不乏轻细短小之笔，因而全印谐调统一。
麟士之印
“薮石亭”，“亭”字大、疏空，故“丁”部加重，以与大空之轻相调剂而出生气。
薮石亭
“松石园洒扫男丁”，每字笔画皆各有轻重，内部互济之法也，也与全印的轻重构成对立统一的谐调关系。
松石园洒扫男丁
“中原书丐”亦是各字中笔画皆有粗细轻生，形成每字自身的结体与用笔（刀）之轻重相济。全印则是两长、两短的字的对角呼应，成统一灵动之趣。
中原书丐
“竹宾翰墨”与“仁和高邕”两印中皆以点的重与画的轻相对相济，同时在全印的“印眼”中（即抢控视觉的点画），又各有轻重和不同大小的形体势态，形成各自的轻重，相异相成。此外印中每字还各有不同笔画的轻重，与重的点相异又相衬，紧密团结而又变化，形成印面的生动及节奏感。
长短相间
长与短是一种矛盾，但仅是相对而言。章法中的长与短，是根据字的结势、笔法的走势和章法的总势需要而作出相应的安排布置的。
“听有音之音者聋”，各字因笔画多少而排其大体位置。横画多的字占地长，横画少者占地短，总之是使全印各字各有相让，各得其所，安详自在即可。
听有音之音者聋
“白龙山人王震”亦是按字横画多少而定长短。“山人”二字画虽少，但总体宽度与长度需要伸长，以求得整体和谐舒展自然。
白龙山人王震
“仁和高邕章”除各字因势和总体布局有长短外，每字间偏旁结体亦有长短，以求彼此变化，免存板滞也。
仁和高邕章
“美意延年”的特点则在横画之间的长短变化，其中尤以“美”与“年”字的横画相间变化更为明显。“年”字中四横画除见其长短有异外，其用笔的起、落、收、放亦各有不同；“美”字不仅有横画长短的变化，其“大”部之四短竖，亦存粗细与长短的微妙差异之美。
美意延年
“盐氏三世”各字的横画，初见均长短相若，然仍各有长短之差异，“世”字三小横画即可见其微小之变化。
盐氏三世
“金思棠印”中，主要是小横点的长短变化，如“金”字中的三小点，由竖转横，其用笔与短长各具变化；“印”之三斜画、“棠”字上两点与“木”部之四斜弧画，可见其相间与相异变化之美。
金思棠印
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