“Art is the Highest Form of Hope”
艺既是道，道即是艺，岂惟二物。
Picturing things, taking a view, is what makes us human, art is making sense and giving shape to that sense. It is like the religious search for God.图画象形，故人之为人，艺者道之形也，犹如信教者追随上帝。
格哈德·里希特（b.1932）
柱列（七联）
1968年
布面 油画
205×100 cm×7
发表：
《第36届威尼斯双年展：德国馆》，弗柯望博物馆，埃森，1972年，第40、58页
《格哈德•里希特：影像=绘画1962-1985》，DuMont，科隆，德国，1986年，第89、372页
《格哈德•里希特全集 1962-1993（第二册）》，Hatje Cantz，Ostfildern-Ruit，德国，1993年，第112页
《格哈德•里希特全集 1993-2004》，Richter Verlag、D.A.P.，杜塞尔多夫、纽约，德国、美国，2005年9月，第48、55页
《世界的边缘：格哈德•里希特》，Marsilio，威尼斯，意大利，2011年，第111、113、128,、138、173页
《云与水晶——桃乐丝与康拉德•菲舍尔收藏》，Kerber Verlag，比勒费尔德，德国，2016年，第124、127页
《格哈德•里希特全集 第二卷（1968-1976）》，迪特马•艾格著，Hatje Cantz，柏林，德国，2017年，第96页
展览：
“格哈德·里希特”，2005年，巴伐利亚美术馆，慕尼黑，德国
“格哈德·里希特”，2005年，K20 Grabbeplatz、北莱茵-威斯特法伦州艺 术收藏，杜塞尔多夫，德国
来源：
德国门兴格拉德巴赫美术馆
法国巴黎莉莉安画廊和米歇尔·杜兰德·德赛特
德国杜塞尔多夫阿亨巴赫艺术咨询公司
英国伦敦苏富比2016年“当代艺术晚间拍卖”Lot11
现藏家购自上述拍卖
估价待询
当你站在天安门城楼上，向南极目远眺，你看到了什么？
铺展在你眼前的是全世界最大的广场——浩瀚辽阔，面积达44万平米，可容纳百万之众。把目光从左向右环视半圈，你将看到三座巍峨恢弘的殿堂，东侧是1959年建成并于2011年扩建的国家博物馆，中间是1977年落成的毛主席纪念堂，西侧是1959年建成的人民大会堂。三座殿堂，居天下之中，定四方安宁，是天下秩序的象征。
那么，这三座建筑的共同点是什么？
首先是位于广场西侧，距离国博500米的人民大会堂。在5米高的花岗岩基座上，正门迎面有12根浅灰色圆形大理石门柱，每根门柱直径2米——比帕特农神庙立柱直径多0.1米，门柱高达25米——相当于8层楼，侧面，也就是北南东三面环列有134根圆柱。予人最深刻的视觉印象是廊柱和上面的琉璃瓦大屋顶。
再看广场中央的毛主席纪念堂。在4米高的花岗岩基座上，矗立着44根福建产黄色花岗岩方型石柱，断面为1.5米，高17.5米。毛主席纪念堂的设计借鉴了林肯纪念堂，林肯纪念堂以36根白色石柱的柱廊象征当时美国的36州，林肯纪念堂的设计又来自公元前5世纪的巴特农神庙——由46根多立克式白色石柱环绕。毛主席纪念堂予人最深刻的视觉印象也是廊柱和金黄琉璃瓦覆盖的重檐屋顶。
广场东侧是国家博物馆，步入宽广的台阶，修长的柱廊呈现在眼前，国博正门外立面最显著的就是10根高高矗立的白色方形石柱。三座建筑中，国博石柱最为修长，柱廊最多最复杂，外立面，内庭院，随处可见方柱，在德国GMP事务所中标国博改建设计方案后，他们出于对历史的尊重和呼应，又增建了若干石柱。
大会堂为圆柱，国博为方柱，还有一段轶事。周总理审稿时曾提出修改意见：和大会堂立柱的雄壮尺度相比，革命历史博物馆（今国博）的门柱太瘦了。总设计师张开济则说不必修改，其理由出于微妙的视觉感受——大会堂柱子是圆的，从何角度看，粗细程度不变；革博的柱子是方的，方柱有透视，从任何角度看，都能看到两个面，视感是扩张的，不会感觉纤细。最终，张开济的意见得以采纳。
这三座建筑最显著的共同点就是：柱列——若干石柱的排列环绕，这不就是里希特这件作品的题目吗？德语Säulen的意思就是“柱列”。
一边是大国泱泱，枢纽之地，最重要的三座建筑，一边是西方当代大师的跨时代巨作，引发其关联的难道仅是名称吗？顺着“柱列”这条线索探寻，很快就会发现更加令人惊异的图式巧合。国家博物馆东门出口处有一排白色方型大理石柱，其形状、比例、柱子的数量，与里希特这件绘画作品几乎完全一致。里希特这张画，简单明确，大道至简。一眼望去，画了6根柱子和它们的投影，细细瞧，才会发现，其实画面中有8根柱子——最左边的，只画了投影没画柱子；最右边的，只画了半个柱子没画投影。有趣的是，从国博东门由内向外，居中远眺能看见6根柱子，左右两头应该还有两根石柱，在结构上融入了承重墙，看不见了。如果从东门由外向内看，则正好可以一目了然地看到8根柱子。
我们讲这些，当然不是摆弄文字与图像的游戏。巧合之处，何止一例，柱列之中，自有深意存焉，我们稍后再说。先看作品：
里希特《柱列》作于1968年。这一年他36岁，已经从东德德累斯顿艺术学院毕业12年，与结发之妻艾玛结婚11年，从东德逃往西德7年，又从杜塞尔多夫艺术学院结业4年，此时已有两家重要的德国画廊和他签约，他参加了很多地方的展览——米兰、慕尼黑、琉森、东京和纽约，他的声名飞出了杜塞尔多夫。这一年，贝蒂降生了，她是他的长女。里希特有一张画，画一个金发女孩，穿白底红花上衣，侧转过身的霎那，脆弱的美丽感动心灵，这张被称为是最有影响力的在世艺术家的肖像画作，画的就是贝蒂。
《柱列》不是一件孤立的作品，与之有直接、密切，不可分割之关联的还有另外20件油画和2件素描。这21件油画和2件素描共同构成了里希特的《阴影系列Shadow paintings 》。到明年的2月9日，里希特就满九十岁了，他一生的作品形式包括油画、素描、相片、相片涂鸦、水彩、版画、装置等等五花八门无所不包。他从不对作品分类，也从来没有阐释过任何一件具体的作品，作者的沉默之处为艺术史家终得擅场，艺术史家们和博物馆的馆长们把里希特的油画分为两个大类——影像绘画和抽象绘画（Photo Paintings & Abstracts），里希特勤奋、稳定、高产，从1962年到2018年的56年间，总共画了883件/组影像绘画，按不同主旨，专家们又将影像绘画大类细分为35个小类，比如动物、风景、雪景、云、海景、孩子们、家人、建筑、骷髅头、蜡烛、裸体、日常生活等等，其中《阴影系列》是35个小类中创作时间较早的一个小类，绝大部分作品均集中于1968年，这也是里希特在绘画上全方位出击，开疆拓境之时，本场拍卖的《柱列》是阴影系列中最重要的一件，更是他一生规模最大的绘画作品。
这件作品由7张画构成，总长度7米，高2.07米，当它按照精密的秩序整列上墙，在展厅中与我们的目光相遇时，我们的眼前出现了一座缩微版的神庙，一座超越表象世界，以理性构建的精神居所。这又是一个同符合契的图式巧合——巴特农神庙正立面的柱列结构，柱子数量，与这件作品几乎一致。巴特农神庙面朝太阳，坐西朝东，由46根多立克柱环绕，是神明在地上的家，神庙大门正正好好就是8根多立克柱，而里希特这件作品，画的就是8根立柱及其投影。接下来我们还会提到更多的图式巧合，将逐渐触碰到上文提及的“自有深意存焉。”
翻开图录，随意一眼，目之所及，只是平淡无奇的图像，黑白灰的空间构成。只有面对原作，才能体会里希特的苦心孤诣和画面所呈现的独特视觉效果。我们从左往右，逐一巡视。每一张单独的画面，都可以分为11个块面，每一个块面的肌理、色相、明度、纯度都不相同，每个块面都产生明暗变化和阴影错觉，每个块面都通过精微的图像和光线调整与其他块面产生关联。和里希特的许多影像绘画相似，这件作品中的黑白灰也混杂着微妙的色彩倾向，并且冷暖的变化也各不相同。在凝视中，光影与空间深度会产生位移，使得急于捕捉真实的视觉感官更加陷入到扑朔迷离之中。里希特分别使用滚筒、刮板、调色刀和油画笔等不同的工具来处理画面中不同部位的质感、肌理和方向，例如在墙面和地面的交界处，我们可以很明显地感受到刮刀的顺行和逆行。当逐一细看每个单独画面时，我们就从单纯走向了复杂，当7张画连成一个整体时，我们又从复杂走回了单纯，然后，我们将看到画面从静止向运动的转化。虽然每个部分的色调冷暖各异，但7张画连起来看，整体上呈现了从暖到冷的连续变化。这个连续不断的重复画面，就像一列正缓行进站的火车，咔哒咔哒，轨道轻轻敲响，影影绰绰、虚虚实实，一列一列，一格一格，川流不息地驶过，川流不息地追赶着，逝者如斯夫。
研究里希特1967至1968年的生平与创作，会发现他为这件作品的诞生，在创作上至少做了这三个方面的工作。1绘制素描，探索柱宽与柱高，柱子与阴影，地面与墙壁等画面形式要素之间的比例关系，从素描稿中我们会看到，他进行运算，探寻从细部到整体的各种可能性。图中所示现存的这两件素描草图收藏在德国慕尼黑美术馆，不过从他留下来的不同的纸张，撕过和粘贴过的痕迹以及涂涂改改的过程可以判断，他一定画过多种不同的设计稿。2研究局部，为了研究肌理的表现，如何用刮刀堆厚颜料，如何表现方向、速度和质感等等，里希特专门画了几件研究性小画，这些小尺幅作品就好像是发起一场战役之前，部队的演习和战法训练。3从十字到方框，里希特先是画了数件尺寸较小，比例尺度各不相同的窗格，这些窗格最显著的形式特点就是物体之间以及投影之间的十字交叉关系，最终，里希特选择了更简洁、更纯粹的方式。这不仅是形式语言上的考虑，更重要的是，十字符号常代表基督教，指向性太强。里希特走向历史深处，回归希腊艺术产生的本源，沉思于艺术的真理性。巴特农神庙是理性精神和人文主义的源头，他从中提炼出最本质的图像语言——柱式。以上三个方面的工作产生的作品构成了里希特影像绘画中的“阴影系列”，这个系列是里希特早期系列思考和创作凝结的成果，这个成果又潜伏酝酿了相当长时间，在以后的几十年中成为他最重要的创作方向——抽象绘画。从这个意义来说，《柱列》无疑是里希特迈向抽象的开山之作。
看这张画，先是觉得为何如此？——迷宫般的画面。在静观与沉思之中，才能感受非如此不可——由极简而至纯粹，由纯粹而达本质。亦如康定斯基所说：必去除对物质对象的复制，方不至于将形式和精神下降到功利与实用。所以，它有些高冷——崇高而冷峻，头脑一冷峻，人就开始反思了。里希特说绘画是我的思想，思想是一种语言，他引用了爱因斯坦——爱因斯坦曾经说过自己只使用图像和符号思考，而里希特的工作则是：“用一个形式去回应另一个形式，之后再被接下来的形式所回答。”
没有人不知道里希特——尤其是中国艺术家。他是有史以来，对中国艺术家的图式和语言产生直接影响最大的一个外国人，这种说法听起来有点刺激和突兀，但其实是一个心照不宣的事实。多年以后，当未来的艺术史家们回顾20世纪末和21世纪初的中国艺术风貌时，很可能会跳出来一个人，宣称他发现了在中国某个时期，“里希特体系”的存在。同时，对于中国艺术界来说，里希特也是非常陌生乃至神秘的，从以下两个基本事实就能说明：1迄今为止，还没有任何一家中文媒体（包括自媒体）采访过他。2里希特一生代表作中的大部分，都已成为西方各大美术馆博物馆的馆藏，最新消息是，他在今年3月决定，将100多件重要作品，永久出借给柏林博物馆。在20年前，就有中国收藏家开始以个人身份购买和收藏里希特作品，但是他的代表作在中国机构收藏中的出现，至今还寥若晨星。
里希特在中国只办过一次个展，2008年在中国美术馆，展出了他1963年至2007年创作的58幅油画，除了这个展览，2012年我又专程去巴黎，观摩他规模最大的一次回顾展——全景（Gerhard Richter: Panorama），在10个展厅里展出了他60年艺术生涯中创作的150多件作品。这两次展览的开幕式他都没有参加，他从来不在开幕式上出现——包括他的回顾展，差不多每过十年，就会有一家或数家著名博物馆为里希特举办回顾展。里希特生活在艺术世界之中，他逃脱了现实世界的很多规矩，他也生活于已知的艺术世界之上，他逃脱了艺术世界中关于材料、图式、风格的束缚。他创造的图像无处不在，他本人却大隐于市，从1983年以来他一直定居在科隆，起先是在市区一个大厂房改建的工作室，1996年夏天他搬到了科隆南部郊区的汉瓦尔德（Hahnwald），这里距科隆市中心20分钟车程，是德国最富裕的地区，住着许多足球明星，巨大的别墅掩映在古老的森林之中。科隆当地的一家建筑事务所为里希特设计了巨大的工作室、私人展厅和带圆顶的住宅，建筑之间以林中小径相连，其布局颇似黑塞小说《艺术家的命运》中的洛斯哈儿台画室。里希特在上中学时读到黑塞，二战结束，纳粹垮台，黑塞在德国解禁并获得了1946年的诺贝尔文学奖。里希特这样描述他上学时路上所见：“这段路大概有20分钟，在曾经的街道的左边和右边只有一堆瓦砾。”
里希特很早就知道自己将青史留名，在36岁画下《柱列》这件作品之前的数年，他就开始给自己的每一张画都标记上独立的画目编号，如果是系列作品，就用间隔号加以标记。他的第一件编号作品是创作于1962年的布面油画《桌子》，画目编号为1，美国大都会博物馆刚刚出版的里希特2020年回顾展画册《Painting After All》，就选用这件作品作为图录封面。《柱列》的编号为208-1。里希特最后一件编号作品是2018年创作的涂满颜色的玻璃，标题为《灰色镜子》，编号为955。在20世纪的绘画大师中，里希特是最早开始办回顾展的，他44岁时就举办了第一次回顾展，地点在德国不莱梅美术馆，涵盖了1962年至1974年的作品。此后，每过10年左右，都有著名的美术馆为他举办回顾展。54岁在杜塞尔多夫美术馆举办回顾展，59岁在伦敦泰特美术馆举办回顾展，70岁时，纽约MOMA为他举办庆典和回顾，成为MOMA史上规模最大的在世艺术家展览，这是决定性的一次，标志着他的全球影响力——美国人心悦诚服地称他为“20世纪艺术史中令人印象深刻的存在。”80大寿时，是巴黎蓬皮杜、伦敦泰特、柏林新国家美术馆三家轮流举办超大型回顾展。去年老先生88岁，中国人称为米寿，3月份，纽约大都会博物馆为他举办了《终究是绘画》60年回顾展，展期长达半年，谁曾想疫情袭来，实际只对公众开放了9天。
说一些轻松愉快的话题。里希特曾经描述他父母营造的家庭范围，是“单纯、规律和有条理的”，他自己在事业上相当积极、极为勤奋，奋发有为，为艺术贡献了一生，在生活上，也不黑白灰。里希特结过三次婚，第一个太太叫艾玛，和他同岁，是他同学。《艾玛/楼梯上的裸女》，是里希特最有名的作品之一。获奖无数的电影《无主之作》的人物原型就是青葱岁月的里希特，有一大段在讲他和艾玛的故事。里希特第二个太太根泽肯，比他小16岁，是他学生，现在是德国最著名的女艺术家，做雕塑和装置，2013年在纽约MOMA办过大型回顾展。里希特的第三个太太叫莫里茲，比他小36岁，也是他学生，画画，也做设计。他和三位夫人都育有子嗣，在70多岁的时候，每天早上还亲自开车，7:20送小女儿上学，8点钟准时回到工作室，开始一天的工作。这些轻松的话题让他成为一个有血有肉，有情感有欲望的人，而不是一个被神话的符号。按中国人的传统史观，里希特是三朝元老，生在旧社会（纳粹），长在红旗下（东德），盛名于统一后的新德国。他1岁时，纳粹上台，13岁时，希特勒自杀，苏联红军解放了他的家乡德累斯顿——战后划为东德。他29岁时和妻子乘坐地铁通过柏林检查站逃到西德，5个月后，交通隔离，柏林墙竖立，多少人欲走而悔迟。里希特从上个世纪80年代起声誉鹊起，从90年代开始成为国际艺坛霸榜专业户，在不同榜单上名列前茅，甚至长时间独占鳌头。这些榜单包括：各种艺术权力榜，各种最贵作品成交榜，人物影响力榜等等，他被认为是最重要也是最成功的在世艺术家。
回到一个严肃的问题：里希特到底重要在哪儿？画得好的人多了，凭什么他就是最重要的？的确，画得好的人多了——极少数是原创型的，绝大多数是派生型的，从某一源泉派生发展而来的。极少数的原创型、天才型艺术家——例如和里希特同时代的大师弗洛伊德、大卫霍克尼同样是绝顶高手，令人仰慕，但他们的艺术如孤峰耸峙，无法孕育出另一片山林，其影响也仅限于艺术的范围之内。里希特与他们不一样，他是百科全书式的全能型艺术家，同时也是源泉型的艺术家，他不是江河，而是江河之源。他一生都在当代艺术的最前缘革新性地求索，重新定义了摄影与绘画的边界，拓展了人类的精神世界。这样的艺术家，往往是百年造化，钟于一人，人们常把他与毕加索相提并论，正是看到了他们的共同之处——他们都属于可以孕育大师的大师，可开启万千法门，善悟者一经点化便脱去凡胎，自己也足以开山立派成大师了，在过去30年中，这样的故事我们耳熟能详。他是20世纪为人类视觉艺术做出了最大贡献的艺术家——这不仅是指他的艺术成就，更重要的他是推动者，艺术的信念薪传火续，艺术的长河奔流不息。
《柱列》创作于1968年，是里希特早期规模最大，最雄心勃勃的作品。一直到了2012年，里希特《Strip》系列——彩色长条画的出现，才在尺幅上超过了它，但Strip系列使用电脑数字技术辅助，是以印刷技术达成的，如果我们把条件限定于绘画，而且必须是手绘，那么，在里希特一生955个画目编号，全部加起来超过两千件的作品中，《柱列》是他一生中最大的一张油画。
画大画，都是有原因的。1968这一年，大师还有一张大画，面积近3米×3米的《米兰大教堂广场》，这是《柱列》的姊妹篇——同一年，同一主题，不同手法。《米兰大教堂广场》2013年在纽约苏富比拍出3712.5万美元（合人民币2.31亿元），上一手是1998年在伦敦苏富比卖了220万英镑，15年，涨了20倍！再早，这张画属于西门子公司。这画贵得飞出了一般人的想象力，以至于价格以外的东西反倒没人关心了。确实令人费解——搞不清楚他在画什么？虚虚的看不清楚倒还罢了，题目叫《米兰大教堂广场》，看不清教堂，也找不到广场——这什么意思？这张画本是个订件，西门子意大利公司总部在米兰，向里希特订一张画，要求是画一张和米兰有关的风景。米兰大教堂是世界五大教堂之一，米兰市的标志性景观，于是里希特以米兰大教堂广场为题，画了一张风景画给了西门子公司。多年以后，这张画被拿出来卖，又过了很多年，又被拿出来卖，卖出了天价，使得这张画成了2013年的焦点作品——刷新了在世画家的作品价格记录。
《米兰大教堂广场》画的是什么？和这张《柱列》是什么关系？这两个问题连在一起，就为彼此找到了答案。
《米兰大教堂广场》左侧的大部分区域描绘的是建于1865 -1877年的维多利奥·埃玛努埃尔二世长廊，右侧的上半部分画了哥特式大教堂的一角，中间是广场的左侧过道。里希特放弃将大教堂作为米兰最著名的地标，相反，他将注意力转移到大教堂的左侧的另一建筑。他名义上画的是米兰大教堂广场，实际上画的是旁边的拱廊街，更准确的说，画的是拱廊街建筑外立面的一排排柱廊，这些柱廊像水波一样地涌动，推到画面的纵深处。题目是广场，实际上画的是柱廊，这是一个绘画上的阳谋，里希特先是用具象方式表现柱廊，随后，他又用极简语言指向柱列。
说到极简，有评论家指出了《柱列》在美学上与美国极简主义的关系——例如：索尔·莱维特（Sol LeWitt1928-2007），卡尔·安德烈（Carl Andre，b.1935），以及理查德·塞拉（Richard Serra，1939）。视觉上的显而易见反而让真义暧昧不明。后来有人问及，里希特答：与其说我受美国极简主义的影响，不如说我受波普的影响更多一点。这话很微妙，他有话外之音，极简主义绘画（Minimal Art）60年代兴起于美国纽约，是对抽象表现主义的反动，在美国现代主义精神的范围之内。而里希特充满着强烈的欧洲精神，是从欧洲古典传统的理性精神中走出来的。再者，里希特和他们年龄相仿，谁不知道谁啊，互相有点影响再正常不过。其实，美国极简大师们，包括莱维特和弗兰克·斯特拉 (Frank Stella，b.1936)都对里希特赞誉有加。
前文已经说过，里希特之所以重要，不是画得好那么简单——首先，他是思想者，他通过艺术探索人类生活的真相，关注文明的历史与走向，他一生致力于艺术的内在价值，岂能为图式风格这些东西所笼罩？里希特说：“艺术从来不能自证。”他又说：“艺术并非来自自然，艺术产生于理性，并与自然对立。”那么，我们就应该追问大师：在何种时刻，出于何种原因，理性转化成了作品?——大师用作品回答我们的提问：图式是问题的入口，图式之间的关联是他放置的路标。正如里希特所说：“创作与凝视，这两者都是独立于真实时空的单独存在。”
这张画整体散发出一种宁静而平和的光芒，弥漫着一种类似宗教情怀的气氛。
里希特亲自丈量了文明存在的维度，在这张画中，他将柱列的美感秩序置换为理性精神的秩序。
再联系同为1968年创作的《米兰大教堂广场》，一方一横，方者如纪念碑，横者如画屏；一为柱廊一为柱列；一具象一抽象。里希特在同一时间，从相异的方向叩其两端，告往而知来。
《格哈德·里希特：影像=绘画1962-1985》书籍封面，
一开头，我们就提出了一些令人惊异的图式巧合，放眼望去，类似的例子真是不胜枚举：德累斯顿是里希特的家乡，有“易北河上的佛罗伦萨”之称，拥有众多德国巴洛克风格和意大利文艺复兴式的建筑，柱列无处不在。1968年，里希特由慕尼黑画商海纳·弗里德里希（Heiner Friedrich）代理，慕尼黑的老王宫，大学和博物馆之中，柱列随处可见。里希特2004年获德国天主教艺术文化奖，天主教廷所在的梵蒂冈广场由284根圆柱和88根方柱构成的四排柱列举世闻名。甚至，10美元纸币的背面图像是美国财政部大楼，最明显的就是一排列柱，100元人民币的背面是人民大会堂，最明显的也是一排列柱。文明的图式耦合，归于同一源头，这就是我们多次提到的巴特农神庙，康有为也曾在帕特农神庙的遗址处“慕仰徘徊，摩娑感慨于不尽”，联合国教科文组织以巴特农神庙为Logo，作为古典精神的全球性标志。巴特农神妙精微的柱式结构，有一种一触即发的数学关系，例如“柱高为底径的4到6倍，柱间距为柱径的1.2至1.5倍。”以柱径为单位，即可按比例算出柱座（Base）、柱身（shaft）、柱头（Capital）等各部尺寸，古罗马时期的维特鲁威，更把“柱式”从营造样式提炼为建筑语法，至今仍被奉为圭臬，承接中国国博改建设计的德国GMP事务所，在提案中直接引用了“实用、坚固、美观”的维特鲁威三准则。毕达哥拉斯说“万物皆是数”，普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，这是柱式的内在要求，是巴特农神庙的根基，正是从这两个原则上，诞生了理性精神和人文主义。柱列之中的“深意存焉”，即在于此，它是古典精神的标志，是文明之中的精神胎记。
回到今天，我们正面临着误解、对立、争吵和敌意，也追赶着进步，享受着繁荣，我们面临着失序的不安，但依然相信：理性精神照耀下的科学昌明和以人为尺度所度量的人的幸福。里希特创作这件作品的1968年，欧洲的处境纷乱失序，孤独失语，但是他超越了德意志的时空，站在人类的角度，用作品给出了一个启示性的深邃回应。我们丝毫也不怀疑，我们将迎来这样一个时代——过去若干世纪人类最杰出的精神会徙于东方，作为人类遗产的西方顶尖作品，将获得重新定义。
最后，我们以里希特在1982年第七届卡塞尔文献展上的留言结尾——在一个繁荣世界的恐慌年代，或许只有艺术才能为内心带来鼓舞和慰藉。
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