回顾曾梵志的艺术历程，对于绝大多数观众而言，曾梵志的成功往往被挂钩于其作品中成熟的表现主义。从90年代以来，曾梵志的艺术创作便一直在探索不同的风格，他对诸多西方艺术大师的吸纳是构造其艺术技巧与理念的重要基础，典型如马克思·贝克曼、弗朗西斯·培根和鲁西安·弗洛伊德。曾梵志分别从三人身上吸纳了笔触线条、人体风格和批判精神。但无论曾梵志所吸纳的形式如何，他做的一切都是为了找寻自身独特的艺术发声方式。
曾梵志并没有局限于自身预先设定的文化界限，而是利用各式表现手法来重新塑造、解构日常生活中的典型形象，再将这些典型意象投射到具有张力且日益全球化的中国社会之中。如在《协和医院》和《肉》系列中，曾梵志借由德国表现主义激烈且极具爆发性的视觉方式，塑造了被心灵痛苦和现代化开发牢牢抓住的普通人。医院和肉铺此类日常生活场景被曾梵志当做其当代宗教圣像的背景。以基督教为内容创作的《哀悼基督》同样聚焦于现代人群体，这些人物都是中国现代经济迅速发展以来被牺牲的羔羊。《面具》系列是促使曾梵志名声大噪的重要代表作，其中出现了诸如青年团员、商人肖像以及各类诸如红领巾、联合国标志等中国社会现代化进程中的各类视觉元素。与面具结合揭示了集体主义社会表象之下更为强烈的冲突、焦虑和梳理。
LOT 1911
曾梵志（B.1964）面具系列 1996 第 12 号
1996 年
布面油画
100×80 cm
签名：96 曾梵志
估价：RMB 8,000,000 - 12,000,000
出版：
1.《我·我们 曾梵志的绘画 1991-2003》，湖北美术出版社，2003 年，P10
2.《曾梵志作品全集第一册 1984-2004》，SKIRA，2019 年，P160，400-401
展览：
艺术北京博览会，全国农业展览馆，北京，2012 年
作为中国当代艺术中炙手可热的灵魂人物之一，曾梵志惯来以自身的作品来描绘、反馈当下社会浪潮与生活变化对其的冲击与影响。从其成名以来，他从不停滞、满足于现状。曾梵志选择了在自身创作生涯中不断地提炼纯粹且独到的艺术语言，并打上了其个人标签，以此持续地向社会发问：我们应该如何与现代社会共处？
思考如今中国的画家群体，或许很少人能如曾梵志一样以其艺术经历的广阔和丰富为傲。曾梵志于1964年出生，两年后文化大革命随即开始，他成为见证当时中国社会巨变和都市飞速建设的新一代艺术家之一。早年他在武汉还是默默无闻，每日到附近医院借用厕所的时候总会看到医院走廊间病怏怏的患者，在湖北美术学院上课时又会接触到西方艺术的经典之作，这些不同的情感经历使曾梵志塑造出早期的《肉联》系列和《协和医院》系列。这两个系列独到于当时罕见的坦率且直接的情感，并迅速能引起人的本能触觉。
面具系列 1996 第 12 号（局部）
从这些早期创作中我们可以看到，曾梵志早已选择借率真的情绪表现直观的心理内涵，并以精到的表现主义技巧而闻名。对于曾梵志而言，他对诸多西方艺术大师的吸纳是构造其艺术技巧与理念的重要基础，典型如马克思·贝克曼、弗朗西斯·培根和鲁西安·弗洛伊德。曾梵志分别从三人身上吸纳了笔触线条、人体风格和批判精神。而这些表现主义大师的艺术特质在艺术家其后的艺术实践中，逐渐杂糅为独属于他的个人风格特质。90年代，曾梵志选择离开武汉来到北京。尽管《协和医院》系列让曾梵志逐步受到艺术界的关注，但他始终在尝试将新事物、新生活和新感受以更为透彻而独到的方式表达出来。如果说曾梵志的早期作品风格和精神内涵都受到80年代以来中国前卫艺术运动和表现主义的影响的话，那么他在北京这个文化激荡碰撞的城市中所感受的体验无疑为其未来创作指出了新的方向：如何突破旧有的表现主义风格？如何在画面中表现更为深刻的人性思考？曾梵志为此提交了他自己的答卷。
马克斯 · 贝克曼《Self-Portrait with Champagne Glass》
1919 年
《面具》系列是曾梵志对于当下都市生活的一份强大反馈。这些作品不仅表达了他自身对外界的感受，也是对自我过去的颠覆与再创造。“我所画的每一张画其实提出的都是一个问题，都是人的问题，从生到死的一系列问题。我从1990年就抱定了这个目标和方向，要提出人类所面临的所有困境。”曾梵志曾如是说。在城市与国际不断现代化的同时，人与人之间的距离却并不随着科技、信息的发达与便捷而持续拉近。反之，人际交往逐渐发展出一套虚伪的模式化交往方式，人们并未选择袒露内心，却更愿意隐藏自己，无论是思考、情绪甚至是喜好，通通隐藏于表面之下。对于当时迈入新环境的曾梵志来说，他或许是迷茫的，但又是清醒的。因而，曾梵志选择以“面具”的方式来揭露社会的冷漠和可悲的生存表现，不再使用乌托邦式的场景来粉饰世界。
在这一系列中，曾梵志往往选择以简单的形式和简洁的构图来凸显画面主题，以此呈现饱满的故事情节。尽管画面整体形式与颜色较为单纯，但不可避免地笼罩在一层不可名状的恐怖感之下。他的绘画作品中存在着几种典型性特征：过分夸张的造型和线条、纯度极高的颜色使用，在二者的背后隐藏的是强烈波动的情绪感受。“面具”成为了曾梵志笔下一种富有喜剧性的形式，将痛苦与阴暗放大，以喜剧衬托悲剧。于是，可怕的现实在幽默、反讽的画面中更显得荒诞不堪。
曾梵志早期的面具系列作品大多更加的原始，强调同质化而单一乏味的社会环境，以及其肤浅的表面和谐。1994年至2000年的面具系列中，在1996年后逐渐以更加优雅的面貌示人。此张创作于1996年的《面具》作品为单人像，整张作品有着不同寻常的紧张气氛。对角线的构图使画面整体呈现出工整的气质，但画面中心大量深沉的黑色、姜黄色被艺术家选择以刮刀的技巧展现，远观而言淡化了早期创作中的表现性线条，促使人物更为和谐地与大面积平涂的背景缓缓相接。随着前景中独坐的男子的出现，观者似乎也被带离现实，来到了一个陌生的环境。干净而整洁的书桌，放置于上摊开的书本，这一切都暗示了画中人很大可能是身处于一个独立而又私密的空间。
曾梵志 《面具系列 1999 No.16》
1999 年
画中是一位坐在桌前，以手撑面的男子。他身着白色高领衫，姜黄色的衬衫外套，整齐且中分的髮型，代表了90年代最为显著的中产阶级形象。面部的刻画一如既往，凸出的眼珠、嶙峋的大手、鲜艳的红唇是曾梵志惯用的人物形象标志。但与过往其余《面具》系列所不同的是，在这张作品中，我们在第一眼时无法看清人物是否真的戴有面具。艺术家并不选择以通常使用的、占据三分之二脸庞的面具形式，反之选择了以全脸涂白的方式来表现，由于高领衫的遮挡与连接，使这一面具更为以假乱真。另一方面红唇的痕迹略显暗淡，眼神即带有迷茫又含有面具般的无神。这一切的细节更加促使观者发起疑问：画中人究竟是否戴上了面具？
恰恰是这种视觉上的错乱，或许更显得此张作品的难能可贵。戴与不戴面具并非是思考的关键，更为值得关注的是面具与脸部的融合。画家在人物脸庞眉心中间刻画出的几道皱纹在某种程度上暗示了这很有可能是真实的面部。但褪去“面具”的人物就此得到了轻松与愉悦吗？他是否得以获得真正的私人空间与重压之下的些许喘息？答案显然是否定的。面具不再仅仅是一张面具了，它已经融入了人物的骨血之中，与他真实的血肉合二为一，永远无法拿下。看似粗糙的表现，却蕴含着细腻而又深刻的讽刺意义。
曾梵志 《面具系列 2001 No.4》
2001 年
我们不禁会质疑当下的现实，画中人早已无法逃离面具，究竟是环境加诸于人类，抑或是人性自己选择了如此？假面与真面的表情真假难分，外在的面具经已活生生地内化成为人的一部分，早已是当今社会生存避无可避的人格模式。面具的可悲程度至此，显然令人唏嘘。而曾梵志作品在此已经超越了传统的美学范畴，不再桎梏于过往艺术作品对于美好未来的刻画与描绘，而是选择带给观众一种对于大时代的理智思索。
“在今天的社会中，面具或许是无处不在，不管是你为了保护自己，还是为了欺骗别人，都不得不把真实的自己隐藏起来，而以假面的形象出现在公众面前。或许，这才是真正的尴尬。”对于曾梵志而言，他不断地在面具之中诉说着寂寞和孤独、社会经济发展与个人的思想体系在此碰撞。而后艺术家选择借助此张独特的《面具》作品，显然展现了其创作《面具》系列生涯以来的持续思索与不凡的洞察力：当真假逐渐混合之时，我们还能守住本心，毫无迷茫吗？
LOT 1912
曾梵志（B.1964）一苇渡江
2014 年
布面油画
260×180 cm
签名：梵志
估价：RMB 15,000,000 - 25,000,000
进入21世纪，曾梵志逐渐借由线条“破坏”人们既定认知中的肖像作品，逐步摸索出与之前截然不同的全新的绘画方式。他的吸收来源不再仅仅是表现主义，而是中国传统的视觉表现方式，开始感悟如“气韵生动”的传统美学理学理念。“抽象风景”便是其这以使其融合了国家层面的宏观主题，同时也将个人化的审视及艺术理念融入其中。这一切的背后都是曾梵志不曾放弃的对多层文化的吸收与解构。
艺术家在《哀悼基督》之后进入了对佛教人物形象的描绘。创作于2014年的《一苇渡江》既描绘了佛教的经典人物达摩祖师渡过长江的故事，同时在具象轮廓的包裹之下却是十几年来依旧充满生命力的表现性笔触。图中达摩祖师身披红袍，无论是兜帽还是随风飘扬的衣裙，还是顿挫有力、节奏适当的轮廓线条，都好似宋代绘画中的白描人物。达摩祖师将手举于身前，由于衣袍的遮盖，其肢体必须借由外在的刻画而展现，曾梵志通过白色、蓝色和玫红色的各式颜料的飞速涂抹营造出了类似宋画中减笔人物的效果。不同于西方表现主义大师对于事物的全面抽象化表现，曾梵志试图塑造自身的表现性特色，理性化地塑造具象人物形象，看似是“形式的割裂”，背后却是具象与抽象的有意平衡。
一苇渡江（局部）
更为值得关注的是，曾梵志笔下宗教化题材的背后不再如同早年的作品是对世界的无情揭示，转而进入了个人内心的自省。《一苇渡江》的故事发生于南北朝时期，达摩进入中国弘扬佛法梁武帝与其接触之后发现佛法观念并不相合，因此达摩决定悄然北上。途经江边之时，达摩通过在江岸折下一根芦苇，立于江上飘然过江。而后来到北宋少林寺打坐面壁九年。尽管画面描绘的是达摩渡江，但是对曾梵志而言，或许后续的面壁经历更为重要。
“画画就是打坐”是曾梵志心中坚定的看法，展现了艺术家将佛教哲思与艺术创作相连接的内心情境。早期他便将达摩作为其受到经典启发的形象密钥之一，在一些展览中，他将自身的自画像摆在打坐的菩提达摩像对面。而后创作的《菩提达摩》和《菩提达摩还在那里》实际上都延续了曾梵志对此的复杂思考。“达摩”在曾梵志的笔下早已被塑造成了多层次的视觉意象，进而成为了复杂的意义网络。
明代 孙克弘 《达摩渡江图》
美国国立博物馆藏
在曾梵志的笔下，作品转向对内心的自省并非是一种后退，反而言之，曾梵志不再是揭示问题与宣泄情感，他一方面融合了西方艺术的启示，另一方面结合了中国传统的艺术语言与宗教哲思，试图以此营造出一个更为多样的艺术世界。你既能从中看到意大利文艺复兴，或者又能看到中国宋画的意味，但无论如何，美是永恒不变的。
LOT 1910
曾梵志（B.1964）天空
2006 年
布面油画
220×150 cm
签名：曾梵志 2006 Zeng Fanzhi
估价：RMB 3,800,000 - 4,800,000
作为中国当代顶尖艺术家之一，曾梵志在三十余年的创作历程中持续探索着绘画的可能性，其不断演变的风格也被国内外学者和藏家长期关注。他不仅在国内艺术市场表现突出，近年来在国际上影响力亦持续增长。在他最为人熟知的“协和医院”系列与“面具”系列之后，他以“乱笔”系列完成另一种风格蜕变，成为曾梵志如今持续探索的重要个人风格符号。
“乱笔”系列缘起于曾梵志的一次手伤。2005年春天曾梵志不小心伤到了右手大拇指，由于当时右手什么都不能做，他便开始尝试用左手绘画。左手作画带给曾梵志一种奇特的感觉。“左手不停地出错，但所有的错误叠在一起，画面又如此特别。太有意思了，这个发现让我兴奋”。
曾梵志《NIGHT》，2005 年
“乱笔”创作是曾梵志对绘画语言的再次探索，他在左手无法精准控制用笔的体验中获得了关于线条的灵感，这幅《天空》创作于2006年，正是曾梵志对“乱笔”兴趣正浓时候的尝试。画中一个白衣少女在草丛中张开双臂迎风望向远方，她的身后湛蓝的天空中盘旋着几只海鸥，少女的表情温柔惬意，打在她脸上和白色裙子上的金色光晕暗示了和煦温暖的天气。曾梵志标志性的乱笔线条集中于少女前方的草丛，这些线条笔触的力量和气韵完美地适合于草丛的塑造，更增添随风飘摇的动感，错综复杂的线条彼此叠加，不但不显得杂乱，反而创造出气韵流畅，富有旋律性的画面。曾梵志曾通过观察藤蔓类植物研究线条画法，因而这幅画面的草丛用线浑然天成。不同于其它的乱笔绘画满篇的线条交错游走，这幅画右半边平铺的天空色彩让画面显得空灵，与左半边的线条密布对比鲜明，更有章法，画面充满张力的同时视觉上显得更平衡、有意境。
LOT 1909
曾梵志（B.1964）巅峰
2003 年作
布面油画
50×100 cm
签名：Z.F.Z 曾梵志 2003
估价：RMB 1,500,000 - 2,500,000
展览：
艺术北京博览会 , 全国农业展览馆 ，北京，2013 年
曾梵志的风景系列自成一派，起始于21世纪，以2004年为突破点延续至今。在曾梵志创作的四个阶段中，第三阶段，2000年左右至2004年是艺术家创作风格转型的重要时期。在这一阶段，“肖像”、“我、我们”、“无题抽象”与“风景”系列同时出现，抽象线条实验和再现方式探索是这一时期的重要主题。正是这个时期的努力，才形成了第四阶段的厚积薄发。从2004年开始的第四阶段，曾梵志创造了“乱笔风景”。
巫鸿曾在《<2010·曾梵志>展与曾梵志的艺术》中评述：“这种抽象风景作为一个广义的‘场’的意义。它之所以是广义的，是因为它所表现的‘场’既可以是宏观的也可以是微观的，既可以是再现的也可以是隐喻的，既可以是一派丛林也可以是对人的心理世界的模拟。在一些画里它明确显示为“记忆”的场所。”创作于2003年的《巅峰》可以视为风景系列的起点。
《巅峰》最突出的特点是椭圆形绘画框架，像望远镜的取景框探视远方丘壑，而艺术家的构图也在有意渲染天地辽阔，山自巍峨的情境。背景湛蓝不见纤毫，逐渐加深的背景暗示宇宙无垠的天地观。最重要的主体山脉稳定置于正中，定神安气，将作品悬置的外部空间统一，超然物象。迎着光的山峰一面本该是白雪皑皑，但紫气东来，光改变了色调。至此，位、形、色统一完成了艺术语言的表达。曾梵志在苏州园林个展访谈中说到：“庭院里的石头有抽象的审美，中国古艺术家和文人对这些有感觉。我一直很喜欢传统文化，过去喜欢的程度和现在不一样。年轻时候看着高兴，但一转眼又被西方艺术吸引过去了。现在对传统艺术喜欢得一定要将它们搬回到家里。从上世纪90年代末起，传统文化开始影响我的创作。”大概在2000年，曾梵志开始对园林、古董、文物、水墨画等于中国传统艺术相关的事物感兴趣。同期，曾梵志在一次失误中导致右手受伤，医生告知他几个月内无法画画，于是画家采取尝试的态度，开始用左手画画，他惊奇的发现左手画出来的线条具有“异常”的魅力。所以在《巅峰》中，我们既可以看出中国传统文人画中对于山石的刻画方式，草书等书法用笔的韵味，又可以看出艺术家在有意抽象线条，波洛克和德库宁等人绘画的节奏感和旋律感。
曾梵志的“乱笔风景”特征主要表现为巨大尺幅、深沉色调、交错笔法，但是在《巅峰》中恰好正相反。主要原因是，此阶段曾梵志还沉浸在对人物的刻画，“我们”等肖像强调的是人文感情和社会心里，以点带面，折射社会现实。而风景系列则是以宏观视角俯瞰芸芸众生。《巅峰》的独特性在于曾梵志以对“人”的观察将山峰附“灵”，所以它带着红晕，迎着光，面对镜头，甚至在自我表达。这种以物化人的表现手法只可能出现在2003年这一最重要的转折期，堪为独一无二。
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