关良唯一有详实史料记录、市面上最早被刊载的油画作品《少女》

对于“现代性”的追求自始至终是20世纪中国艺术的基调之一，发端于20世纪上半叶的“洋画运动”便是其中的重要思潮。所谓“洋画运动”，即众多留洋艺术家归在经受西方文化的熏陶之后，决定引进西方油画，将其与中国传统文化结合，进而发展为本土化创造的艺术作品。而关良，作为这一艺术运动的代表人物，同时也是中国画新形式的探索者，便是此中翘楚。

艺术家关良

关良是1900年生人，早年留学日本学习西画，拜于日本西画团体的重要人物中村不折门下。他一方面在学院中学习着写实绘画，另一方面却深受野兽派、印象派、表现派等现代派思潮的影响。在其中，关良最为推崇高更、梵高和马蒂斯。三位大师所带来的对传统写实绘画的突破与现代性艺术因子成为了后来关良绘画风格的决定性因素。对于大多数观众而言，关良最为人所知的便是水墨戏剧人物画，早期的油画作品流传较少。但恰恰是这批早期的油画作品，直白且鲜明地展现了关良对于中国绘画、对于艺术现代性的深度思考。

《文华》创刊号目录页（左）和本拍品著录页

1929年的夏天，《文华》创刊号选择刊登了此幅关良的油画作品《少女》。作为民国广受欢迎的期刊之一，《文华》在国内外都具备有众多代售点，其发行量巨大，数以万计的人通过传阅杂志欣赏到了《少女》。这幅作品对于时人的震撼极为不凡。而后在21世纪也不断出版，更加凸显该画的艺术史地位。

少女（局部）

在中西碰撞，传统现代交汇之际，过去的绘画用观赏的私密性来容纳文人所推崇的大气与恢弘，在《少女》中关良则选择将此种私密性放置于众人眼前，不仅是观赏方式的改变，更是对绘制内容的突破。画中的人物恰恰是当时关良的未婚妻顾卓英，正值豆蔻年华的少女斜坐于圆凳之上，微卷的短发，裁剪合身的蓝绿色绸缎旗袍和黑色高跟鞋都展现了民国女性的现代生活品味，左侧的鲜花、圆桌和时钟等静物则暗示了这是室内的私密性场景。尽管这是一幅西方油画，但是画中少女略显忧愁的五官，不仅表现了人物在现代性冲击下表现的忧愁与迷茫，还延续了中国仕女绘画一惯以来的柔美与闲愁。

少女（局部）

《少女》为我们呈现了“居室内景的公开化”。“洋画”作为一种新兴的视觉文化形式逐渐被中国人所认识，有两大基本要素——“有专修之学校，有观摩之场所。”上半句前文已述，后半句值得再多说一点。《少女》画面上所呈现的空间、当时的观众在哪里看到这样的画作（包括看到画作的途径）都和二十世纪二三十年代的画展、杂志期刊有密切的联系。

少女（局部）

民国十八年三月，即英文落款“March，1929”。依据《上海地方志·虹口区志》，《少女》创作的同时，1929年2月27日，关良发起成立人文艺术大学，其自任校主席，陈抱一任校董，校长王道源。校名为“人文艺术”，不局限在美术，除设绘画科外特别开设戏剧音乐科系，从中可以发现关良的美学视野和身份自觉。那是不是说我们的《少女》仅仅是美术创作变革中的一件代表作而已呢？远不止，因为“洋画运动”自打一开始就是具有启蒙色彩的。

1929 年 6 月，关良的人文艺术大学组织“现代画家洋画展览会”，展品百余幅，关良、谭华牧等均有出品。同年更早些时候，上海美术图书印刷有限公司的《文华》艺术月刊创刊，创刊号特约多位艺术家作图画撰述，关良在受邀之中，并挑选了近期所绘佳作——也就是这幅《少女》。画展的形式出自法国的SALON和日本的“帝展”，而从已有大量的研究表述，民国的期刊和画展一样，与近代中国“洋画”的发端交织在一起。根据《申报》上的广告，当时《文华》杂志在国内二十二个城市有代售处，南洋群岛六处代售，发行量在两万至三万分，《文化》与《良友》画报两家独大，其创刊号受追捧的程度可想而知。当时数以万计的人通过传阅杂志、也很有可能通过展览欣赏到《少女》。

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对比传统的视觉经验，和国画相关联的是私人空间，把玩着老玉、端着紫砂壶，观摩江山万里图卷，回味着隽永的诗行，这都是文人经典。那什‍么是现代性？各位当代人想象一下，把画展开到百货大楼，流行杂志上刊登全新的、极富视觉冲击的美术创作，当时人们是在公共空间里打量着《少女》的私人空间。这种空间对位承载了视觉经验和欣赏习惯的突变。1923年地震之后，“日本派”发现上海取代了东京成为亚洲中心，“欧洲派”发现上海被西方旅游者称为“东方巴黎”。世界主义城市诞生了，国际文化空间诞生了。少女独坐在简雅的小室内，外面是什么？是大都市华丽世界，摩天大楼、百货公司、电影院、汽车，是茅盾《子夜》里的那个 LIGHT， HEAT，POWER的大上海。万花场里春无色，四时代序逝不追。

《创造周刊报》

1930年9月22日，《申报》图画月刊 

刊登关良、顾卓英订婚消息

1930年第645期《上海画报》刊登了“武昌美专教授艺术家关良先生与新字发明家顾宪成女公子卓英士女之俪影”，亦是公布了关良结婚成家的喜讯。对比《少女》与新闻照，画面中的女子可不就是关良当时的未婚妻顾卓英！倪贻德曾在书中“抱怨”关良成家以后成了“老婆奴”，这当然是玩笑话，另一方面也隐讳地透露出良公从洋画转向国画的另一个暗因，可能洋画在中国艺术市场的认可度太低且无成熟的市场操作机制，这反而成为我们如今通过拍场重新发现早期关良油画的重要意义所在。

1929年第一届全国美展“鼓励现在的艺术家们，略略牺牲一点‘为艺术而艺术’的尊严，走出象牙之宫，聊分我四万万同胞一杯羹。”早在1926年，关良在郭沫若直接领导下，出任国民革命军总政治部宣传科艺术股股长。几番轰轰烈烈之后，对艺术究竟能在政治运动中有多少担当，其实是打下问号的。“洋画运动”从精英式的启蒙，到大众传播，再回到学院，此后不同的艺术家选择了不同的进路。倪贻德笔下的关良仍然是“在跟着时代跑，从塞尚到罗诺阿的研究，中间经过朋那（Bongard），阿思朗（Asselin），罗拔斯克（Lebasque），卡芒（Camoin）等色彩画家的影响，于德里罗（Utrillo）等的作品……”关良的现代性实践，此后远离了热点抽身而退，却衍生出民族化的样式，在戏曲人物画中大放异彩，这是现代艺术之梦的华丽转身。

《美展》上的“二徐之争”

1929，全国美展的展开也拉开了“二徐论争”的序幕，其根本上而言是对中国绘画现代性何去何从的探讨。作为油画本土化的先行者，关良在《少女》中展现了对中西结合的尝试，他始终认为“艺术必须随着时代的发展而发展”。这恰恰也决定了关良一生的艺术道路始终是超越写实主义的，始终在“模仿”之外追求现代化的新颖表达。