辛迪·舍曼（Cindy Sherman），《Untitled #100》 from the Red Robe series, 1982年
撰文 孟宪晖
编辑 胡炘融
2024年7月13日，在美国前总统特朗普的一场集会中突发枪击事件，美联社驻华盛顿特区的首席摄影师埃文·沃奇（Evan Vucci）用相机记录下的瞬间引发人们关注。新闻摄影、普利策奖得主、“刷屏照”版权等话题继而持续发酵，仿佛用相机拍下的照片在图片唾手可得的时代再次值得被重视起来。米歇尔·赛邦（Michel Setboun）与玛丽·库赞（Marie Cousin）合著的《四十年新闻摄影：图片社时代》（40 ans de photojournalisme： Génération Agences）以照片和自述的方式回顾了新闻图片社时代的辉煌，而随着数字化时代来临，图片社面临着消失或合并的不同未来。
收藏家靳宏伟现为法国希帕（SIPA）图片社总裁，11年前，他拿下SIPA当时最大股东，11年后成为100%控股。上个世纪曾经随新闻业蓬勃发展的三驾马车——伽玛、希帕、西格玛，在今天仅剩下希帕一家，又因盖蒂图片社的上市，SIPA已成为世界上第一大私立图片社。而对已收藏摄影作品近20年的靳宏伟来说，举起相机拍照是记者的直觉和本能，实在难称伟大，“现场有好几个记者同时在，因为美国像特朗普这么热门的人，所有的图片社都会盯着在现场。”
菲利普 - 洛卡·迪科西亚（Philip Lorca diCorcia),《Untitled》，1994年
1956年出生，靳宏伟早年曾赴越南战场做过战地摄影师，80年代转业后到《上海画报》担任过摄影编辑。1989年，在出国潮正盛之时，他选择赴美留学，成为改革开放后中国大陆第一个进入艺术学院学习摄影的人。1992年靳宏伟获得美国马里兰艺术学院摄影硕士学位。2006年起，他开始进行20世纪当代摄影大师作品收藏，也在全国各地举办过多场大型收藏展。2013年，靳宏伟与合作伙伴拿下了世界三大图片社之一希帕图片社。2015年3月，靳宏伟在草场地艺术区开设了希帕画廊（CIPA）。
沉浸于摄影领域多年，靳宏伟经历过观念上的转变，也通过实践，愈加专注和坚定自己的收藏方向。他坦陈中国摄影想要腾飞的先决条件就是——“艺术家们将摄影作为一个必须或者应该有的介质来进行创作。”在采访中，他将自己收藏的路程娓娓道来，也谈到了一家图片社是如何运作的，而他更为反复强调的，是不要小瞧摄影。
《艺术新闻》专访靳宏伟
Q=《艺术新闻》
A=靳宏伟
Q：您大概从哪一年开始收藏？什么契机使您开始聚焦于摄影的收藏？
A：我正式的收藏是从2005年底、2006年初开始。我本人于1989年在美国马里兰艺术学院学习摄影，很早就接触了世界摄影史，当时也近距离地接受了很多与摄影相关的知识，我的导师、系主任都曾是大师哈里·卡拉汉（Harry Callahan）的学生，他们会把这些作品带到课堂里来给大家看原作。从那时起我就在心里被打下了烙印，赚到了钱很自然首先就想到了做摄影收藏。
Q：您还记得自己收藏的第一件作品是什么吗？
A：我收藏的起点应该说不是一件，而是有二三十件，是在2006年初纽约的一次美国摄影画廊协会年度摄影交易展（aipad）。我买下了包括哈里·卡拉汉（Harry Callahan）的经典作品，还有爱德华·韦斯顿（Edward Weston）的几幅作品。
The Photography Show (AIPAD)艺术博览会现场，2006年 图片来源：Kopeikin
Q：现在回头来看，这些起步是否有其特殊的意义？
A：从开始介入，到随着生意的不断增长，资金愈加充足，我的收藏是从摄影史的角度，试图去全面地覆盖20 世纪、 21 世纪的每一个重要人物。回头看来，严格意义上来说它们是在讲述一部美国当代摄影艺术史，当时确实没有想到会做到今天这么雄心勃勃的事情。
Q：您近期还在持续收藏吗？在您多年的收藏生涯中，显然已经树立了自己的脉络，这个过程是从一开始就笃定的，还是在收藏中不断调整而出的？
A：收藏一直都在做，今年是19个年头了。我的前期收藏在国内做过多次大型巡展，比如2011年在中央美术学院美术馆的“原作100：收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品展”后，很多人一下子就知道了我，展览此后又巡回到了全国很多地方，比如何香凝美术馆、广东时代美术馆、浙江省美术馆、武汉美术馆等等十几处。后来几年又陆续做了“从卡拉汉到杰夫·昆斯：来自靳宏伟的收藏”巡展，“从图片到照片：来自靳宏伟的中国当代摄影收藏”“触摸经典——“175+175”世界摄影大师原作展”等等，十几年来大约出了七本书。
经过这样的梳理和学术探讨后，我的收藏从20、21世纪的“面”逐步转为“点”，也就是搜索重点人物，比如罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、哈里·卡拉汉（Harry Callahan）、萨莉·曼（Sally Mann）等重要摄影家的最重要的作品，无论已过世的或者在世的，它们都成为我收藏中的一个部分。近年来在这个基础上，我的收藏又扩展到安德烈亚斯·古斯基(Andreas Gursky) 、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、达明·赫斯特（Damien Hirst）等当代艺术领域的前沿人物的创作，无论数量还是范围上都有了很大的提高，跟十几年前相比完全不是一个水准了。
罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe），《Vibert》，1984年
Q：在国内做过的众多展览，是否为您自己的收藏思路提供了新的方向？您对中国艺术家的收藏是否也是从展览“原作100”后开始的？
A：对，“原作100”中都是西方艺术家的作品，有一次我在纽约，一个美国藏家问我知道海波吗？我说不知道。他说你连中国的海波都不知道，怎么算是藏家？对此我很惭愧，离开祖国20多年，确实不知道中国当代摄影的发展情况。也是从这时开始，我逢人便问有哪些优秀的中国摄影艺术家，并开始这方面的大面积收藏。王庆松、杨福东、邱志杰、王宁德、刘勃麟等不同代际的艺术家，以及摄影和当代领域跨界的诸如何云昌、张洹等都在我的收藏序列中。与此同时，西方当代的脉络也没有停下来，还是持续不断地往前走，这或许源于我在读书期间学习了摄影史，它使我总是有着无穷的动力。
Q：在海外上学的过程与预想中有哪些不同？您觉得这段经历给自己带来的最大收获是什么？
A：我在中国是学纪实摄影出身，到马里兰艺术学院，相当于一个烧了一辈子中餐的厨子，跑去烧西餐，一下人就懵掉了。之后慢慢适应，到最后能够接触西方当代摄影最前沿的一些东西。我们原本的观念认为照相机就是为了记实等功能而存在，其实完全不是这样。很多东西不但不记实，甚至完全可以甩开照相机也能做摄影。我的观念就是这样一点一点转过来的。
安德烈·古斯基（Andreas Gursky），《曼谷IV》，2011年
Q：但您毕业后并没有去做摄影师，而是转向做生意？
A：你说的很对，你知道纯艺术学院毕业的学生里， 99% 的人没有工作。要到报社当摄影记者，一般人家也会优先录取新闻学院新闻摄影系的人。艺术学院本身培养你就是一个纯粹的摄影艺术家，用摄影这个媒介来做创作。我也曾经投了很多简历，没有人雇佣我。结果最后没有办法，就走上了一条做生意的道路。
Q：2013年，您与合作伙伴拿下了世界三大图片社之一的希帕图片新闻社（SIPA Press），能否具体讲讲其中细节？
A：90年代，世界最有名的三家图片社是伽玛（GAMA）、希帕（SIPA）、西格玛（Sygma），那个时候还没有盖蒂图片社（Getty Images），后者是1995年之后才成立的，后来又经过上市从私立图片社转向了公立图片社。我拿下的希帕图片新闻社包括了希帕法国、希帕美国、希帕中国，主要是传递奥运会、体育文艺、戛纳电影节、好莱坞奥斯卡等方面的各种新闻图片。我们与美联社是合作伙伴，会相互代理一些图片的版权。
Q：对大众而言，玛格南图片社（Magnum Photos）似乎更加出名，能否讲讲希帕的不同之处和运行机制？
A：玛格南图片社的创办者包括了罗伯特·卡帕（Robert Capa），布列松（Henri Cartier-Bresson）等大师，是合伙人制，就像律师事务所那样。事实上其规模不大，只有几十人。希帕图片社包括了一两百人，摄影记者的规模要大很多。编辑也有好几十人，真正意义上在给世界各地传递图片。或许他们没有大师那么出名，但在获得普利策奖等方面的几率大得多。1973 年中东战争期间，希帕图片社派往前线的记者就有几十名。
随着时代更迭，伽玛（GAMA）和西格玛（Sygma）都不存在了，前者仅剩下一些档案图片，后者被盖蒂合并。希帕成了仅剩的私立老牌图片社，我们在世界各国有一万六千个合同记者，每天给希帕法国传送图片，网络触达86个国家，图片通过图片社卖掉后五五分成。希帕中国这边也有 4000 多个合同摄影师，内容涉及生活、新闻类等方方面面。
辛迪·舍曼（Cindy Sherman），《无题Untitled#277(Dior)》，1993年
Q：您的收藏通常来自哪些渠道？ 会认定一些知名的平台吗？
A：我的收藏聚焦现代的摄影收藏，去触碰世界最顶尖的人物，买作品也在高古轩、卓纳、佩斯、豪瑟沃斯等一线画廊，二级市场基本上不碰。我做摄影收藏已经将近20年了，现在也逐步回到“只买最贵、最顶尖级的”原则上来。这样的摄影家数量其实屈指可数。
艺博会我只去最重要的四个——瑞士巴塞尔艺术展、巴塞尔艺术展迈阿密海滩展会、法国巴黎摄影展览会（Paris Photo）以及纽约每年春天的美国摄影画廊协会年度摄影交易展（AIPAD）。每个地方带去的作品有很大差异，价值也相去甚远，比如瑞士巴塞尔动辄会有成交近千万美元的作品，而在香港如果有近千万美元成绩的作品就会成为很大的新闻。迈阿密巴塞尔几十万美元成交的摄影作品也很常见，而在香港一幅照片可能也就十几万美元。
Q：近几年，摄影作品的市场价格与您最初开始收藏相比，有哪些明显的差异？
A：疫情过后，很多不可思议的高价格出现了，十几年前罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的一幅作品价格在一万美元上下，现在没有一张在十万美元以下。这一方面与摄影家本身的名气有关，另一方面在于成熟画廊的运作。
南·戈尔丁（Nan Goldin），《Self-portrait in kimono with Brian》，1983年
Q：但中国的摄影收藏市场还远远没有达到这一程度，您觉得主要原因是什么？
A：我觉得中国的摄影收藏上不去，是因为大家觉得照片不值钱。这是一个硬伤。中国摄影想要腾飞的先决条件就是——艺术家们不小看摄影，而是把它作为一个必须或者应该有的介质来进行创作时，中国摄影才有腾飞的可能。
放眼国际，杰夫·昆斯(Jeff Koons) 、大卫·霍克尼（David Hockney）、理查德·普林斯、达明·赫斯特等知名艺术家，他们既是画家又是雕塑家，也都做摄影。摄影是一个用以创作的媒介，这也就决定了摄影的地位。我经常讲一句较为悲观的话，我们这一代肯定看不到希望，但也许需要几代人，希望的奇迹会出现。
第九届影像上海艺术博览会现场，2024年 图片来源：影像上海艺术博览会
Q：近年来，国内涌现了不少专注于影像领域的平台或机构，比如PHOTOFAIRS影像艺术博览会、Fotografiska 影像艺术中心，此外也有多年来联合阿尔勒摄影节举办活动的三影堂摄影艺术中心等，并不断推出年轻艺术家的新作。国内的摄影艺术普及是否仍然不够？您认为还有怎样的改进空间？
A：改进的空间是一个比较大的话题。这又不得不回到大家过于小看摄影的问题。在创作上，我觉得有几位艺术家值得注意,比如安迪·沃霍尔（Andy Warhol）用版画的形式将摄影带入大众的世界，而他的原作是用摄影奠定的。罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）在北卡罗莱纳州阿什维尔附近的黑山学院（Black Mountain College）学习时，还不太懂摄影，但跟随哈里·卡拉汉等大师学习后，他用摄影的方法延伸出了自己的三明治式创作，用夹层把版画、摄影予以合成，从而走出了摄影。再如大卫·霍克尼的摄影拼贴法，他把绘画的构图构成方式引入摄影，再将摄影抽取出来，去实现绘画的视觉效果。而罗伯特·梅普尔索普堪称最有野心的摄影师，他用最传统的手段表达了最当代的意识，比如通常我们认为摄影是可复制的，但他很早就在制作独版的摄影作品，将摄影引入绘画。
回溯这些可以看到，20世纪80年代以后至今，很多人在摄影方面做了诸多尝试，但从没有人会小瞧摄影。国内这个方面仍有待改变。比如大理国际影会、PHOTOFAIRS影像艺术博览会等我也会去，鼓励那些年轻摄影师，也会出于鼓励买下一些作品。他们未来能走多远，没有任何一个人可以给他们打包票。国内确实一直在涌现专注于摄影的机构或平台，在不同的财力和能力限制下，每一个美术馆有自己侧重的方向，无可非议。
皖公网安备 34010402700602号