「妙有艺术 | 展览预告」“山河日月”佟飚个展

虽然有一个明确的要求呈现出一件东西，但是它在这个过程中并不按照常规的逻辑看待它。对画画而言，你觉得重新出发的这个地方，可能还不如你前一阶段的工作所涉及到的，那可能更深入更有价值，至少对一个艺术家来讲，他的工作可能要不断的在这个纠缠里头去概括分析，从各种经验里头丢掉或者创建新出来，把已逝去的东西费尽千辛万苦拎回来，然后再折腾，在一种不确定的回合与不确定之中，不完全是按照一般意义上的事情在进行的，它不是线性的，它会重复，会兜圈子。会掉头回去从另外一个地方冒出来等等。所以，这也是艺术家的工作与其他工作不太一样的地方，他的目的本身，即这个作品的成立很多时候是完全取决于艺术家本人的认定，有时候大家觉得可能已经结束了。

《冬山图》78.5x110cm 纸本木炭 2014年

每一代中国人心里有一座山水的，到了一定的年龄一定会眷恋这个感觉，会向往这个感觉，至少不会说像看一个毫无来由的东西一样那么好奇，这样的接受也特别自然，当然，从大的方面来说因为我们有这样一个传统，从小的方面来讲，虽然每个个体对山水的认识，开端的点未必是一致的。在语文的课本里或者哲学书本里，或多或少会看到或者接触到有关于山水的这些内容，这使得每一个中国人对山水的挂怀都都仿佛留存在血液里一般的刻骨铭心，这也是我们的艺术观念里很独特的一个地方。

《茂林清涧图》80x121.5cm 纸本木炭 2014年

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在我们的传统里，世界不是一个主客关系的世界，山水更不是主客观之下二元对立的关系，我们面对山水的时候不是说主体和客体的相互审视，而是说置身于其中，把自己扔到山水世界里头去，要把自己嵌入到世界当中，用大家特别熟悉的话来说是天人合一，我们与天地之间一直存有着一个共生的关系，或者说就是天人合一的理想，比如说我们可以很自然的想到高山流水的故事，一个文人和一个樵夫之间的共同语言，其他民族可能很难想象他们会有那么深的共同的认识和价值观，一个樵夫在这个山里经年累月的劳作生息也就相当于在修这个道一样，他虽然每天砍的是柴，但是他和世界的关系是一种共生共长的关系，人在山里，山也在人里头，当他听到高山流水的曲子时，自然而然就会与他的感知完美地相合在一起，就会形成一个共同的世界，一个所谓的知音，可能这种这样的故事在其他地方未必会有，因为我们很难想象一个没有经过严格的音乐训练的樵夫和贝多芬去对话欢乐颂。

——佟飚

“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”明人唐志契在《绘事微言》里这么说。这话，该不是互文而自有侧重的。这山水的“留影”二字，有些让人费思。当然不是摄影。不过，与摄影相关的，却是对“真相”或“本相”的重视：重视，即不止一次的“视”。一视而不得，故需重视者。古人谓人孤独常说“形影相吊”；而欲留山水的影，也须视山水之形；真形不辨，而留影也必不得。而真形何在？草木树石，云烟丘壑而已？所以才知宗炳所说“山水以形媚道”之语，也是视形之义；只是没有这道之想，这以形之媚即不可得了。山间四时明晦风雨，都正是这“媚”之动作不息。于是“盖将自其变者而观之,则天地曾不能一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”苏东坡说的，也是山水心事。而这画山水之为“留影“，留的是如日真理之光与影中的历史中人的心影。画家曾说，山水是有历史。他要画历史的山水；说的是不是这样的事情？

不过，说到“影”，却又想起电影。前些天看了个电影，叫《平衡者》（ The Equalizer）。主角对沦落罪恶之中的女孩讲道理，就鼓励她相信自己的无限可能，追求平衡，说到三者：BODY, MIND, SOUL；有趣。三角最稳定？迄今的学问人说到山水，还在说着两者的平衡：出与入，庙堂与林下，等等。如果用那外国的三分来看，这样的所谓士夫人物的平衡是怎么来完成的呢？只怕终南没有捷径，山中日月是长的。这样的平衡者，大约也是得不到道的吧。道里日月是长的吧，但道里连日月也没有：道不就是日月吗？“欲言无予和，挥杯劝孤影。”于是陶渊明是田园，而非山水？“日月掷人去，有志不获骋。”可是日月何曾掷人而去？看来陶公可能并没有怎么说平衡。大胆用个宗教的说法，他可说是“智人历史”中的人，他是用MIND的。那么，他的“纵浪大化中，不喜亦不惧”，说的是“浑万象以冥观，兀同体于自然”吗？这，与被一再区分的“山水”区别何在呢？

“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。” 郭若虚在《图画见闻志》里说。现在说到“智”，就觉得更实在。智妙才高，入了神，才是山水宗匠。那么，这么神是什么？是不是外国人说的那个SOUL？如果说“心”的“心智”，这里可说到SOUL之为“心灵”；那么若说为境界的山水惟“心造”，这心造的山水里又是安的什么心？天地之心？古人又说“天心难测”，这话当然可以说是冲着“人心惟危”来说的；而所谓的“境由心造”之“造”，原来或者是“去访”之义，而非无中生有大变一个鸟语花香的生造：只是一步一移，移步换景而新境界随之而出，也就是人的造了；这个山水世界，就可以是一个人心与天心和合的场所，也是一个以心比心心心相映的道路。比，自是近，赶到“入道”，在道之中。宗炳《画山水序》说的“余复何为哉，畅神而已”，是否可解作将两心之道路通畅？自当如是。若非此心，“圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”就无法完成：无论是通，还是媚，都要有心人。山水是道，因为天有道，而天地之道，正在山水间：山水，或是一种“天人之际”，如摄影胶片的一层膜？

“才情者，人心之山水；山水者，天地之才情。”清朝的杭州客李渔说。他有才情，打通了天地、人心与山水；而才情的表现，有趣的是，是变的；它以不同的形式，来与天地之道与人心通联着；甚至可以说，人的才情是历史的：只是人与天地而“叁”的命运不变；古人强调这“叁”参”的参与，于是天有文，地有理，而人有才。那么这画山水者的才情是如此做到“入神”或“畅神”呢？这里，最根本的问题莫过于写生了。

“写生”之说，据说出自唐代彦悰的《后画录》：“唐殷王府法曹王知慎，受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风采不凡。”是说画家画人能栩栩如“生”，却未说明他是如何做到“殆庶”的，是否常常对着真如摹写，有如写字的临帖。不过，如果同意艺术史家的研究，相信作为绘画形态种类的山水晚生于中国历史之中，却又渐渐承担了最多的问题，那么，“写生”也就成了一个十分核心的问题；甚至是“傍于本源而居”的问题，如用海德格尔的话来比方。如果从宗炳的“畅神”之说进入，就可以说写生正是这畅神的门路：出门才能上路；山水之路虽“道阻且长”，但离求者并不遥远：古人说“道不远人”，即此之谓，路永远都在脚下的。而写生，就是让这求道之心“生”出来，如水而“泻”，令其“生动”而“自然”，领悟到自然之为“自成自化”的道理。而写生则须“求生”如求道，明此才知心为“心源”：所谓“外师造化，中得心源”，这古人的话，说得其实就是天地之心比映人心的意思。心源发动，生生之意涌流，才是“写生”的大义。《淮南子·原道训》中说“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者生之制也”一语，换言之，这个“心源”不开，人的“视”是无法看清山水用以“媚道”的那个“形”，画的山水也无法“入神”。这样说话，大约有智识的中国人都不难理解。

佟飚的山水引人之处之一，即在于他的山水这样一丛问题的集结：一个中国人，现代人，受了所谓的“西画”的训练，学院派，回过头来画山水，以西方的工具，等等。而抛开中国人“传统”至今的一些为一些中国人诟病的心性神妙之类的言说，如上文不忍继续展示的，古老的山水，如果可以这样说，又会在当下活生生地长成什么样子，如何生长，以及为何这样生长，都是画家决对无法轻描淡写解决的东西，甚或“敌人”？或者，他的山水世界之为图像，又与现代他人的图像有何重合，歧异之外？由此，山水，作为中国一直以来传统的不乏神秘的思想图像，现在回头看来，或者从来都承载着许多暧昧博杂的想像与思索；而在佟飚的山水里，这些问题都可以令人比较活泼大胆地面对乃至着手解剖了：这当然可以说是由于画家的“西画”背景，他的山水也没有“水”墨。无论是按库萨的尼古拉乃至尼采的说法，人正是以不同的“视角”来呈现各自的世界图景。可以说中国人的山水是一个更大更超越的世界图画，或“思想之像”，如果玄妙一些，可心说是“心像”，但也一种视角之视像落于纸上；佟飚的山水，也必然作为一种文化历史的证据而迎接观者的严肃检阅，而无论观者“重视”的是中国人所说的：天人合一道法自然之类，还是有外国人所说的人与自身与世界的关系。不过有可能的是，画家本人正是迎着观者严厉的眼光而上的；或者，那严厉的眼光正是他身为画家之眼光的一部分。

笔者从不知道，画这山水的画家是否快乐，在这画过程之中。这问题是有意思的。至少让人想到塞尚欲献身于画架前的壮烈，与中国许多山水画家所谓的悠然自得的“烟云供养”的怡悦，虽然这快乐“多是“只可自怡悦，不可持赠君”。有时放任想来，也许有可能都是快乐的，只是带着“与天斗，与地斗，与人斗”的那种“其乐无穷”：同一种其乐无穷？那么也算是一种生意充溢，入道而神畅而天地人合一了。前面说到画家佟飚是学院派，强调的正是对标准的严守：一种更高的标准，更大的图画；或者山水可以为旗，也可以与拒斥、抗争不可分的。他的展览，曾有名“唯心主义”与“风水”，似虚而实，透露出对观念与历史生活的关注，也请识者细察。

佟飚的山水探索开始很早，或者正因为对这长路的神往吧。古人说“志于道，时廼功”；对他的探索，观者是有理由抱以更多期待的。而身为外行而欲同行者，不珍敝帚，谨祝他的“道路漫长且充满发现”；也愿为林叟，偶然相值，谈笑忘还。

——孙善春

当我们要恭恭敬敬地看一个画家的杰作时，大约不会想到它的作者居然是个无时无刻不会不给人带来快乐的人。佟飚，一个创造了那么多优秀作品的艺术家，甚至很多人只昵称他为大鸟，朋友们更简称他为鸟。如今，这已是一只遨游在山水世界里的大鸟，无论在大海，还是在云端，落寞于人群，还是在花与兽之间，他都是只能迅速快乐起来的鸟。十年前，山水照亮了他的心绪，他因此也有了静穆的外观，快乐也更为持久，于是他就要把这种暗愉描绘出来，呈现给同道。十年过去了，如今他变得更加专注，甚至可能因为种种世情观照，他与古代的隐士有了某种灵性的往返。不惑之年已过，惟有绘画才能表达他对山水的敬意与喜悦，这隐逸的心绪越来越落在自己营造的幽岩，林泉，云壑之间了。对此种种形容和感觉，说起来是轻巧，若以司空见惯的风景画或者经典的山水画法来表现也是有据可依，驾轻就熟的。他拿过油画笔，毛笔，刻刀，最擅长的依然是碳棒，以便于把精力都集中于这大地的肌理，天空的气息。这个时代，有质感，有温度，会生活的作品少之又少，佟飚的作品越来越钟情于这种内在的表达，不再是一种图像的制作。

如果我们能稍微把心胸打开一点，而不拘泥于笔墨技巧，在大鸟飞过的地方，一切飞翔都是为了寻觅生长于这大地的草木丰茂，泉水滴淌，千岩竞秀，万壑争流。这个时代，艺术家们提供了太多的过于扭曲的世界景观，须知是无奈的技术异化的叹息。佟飚早期的创作，天上也有过滚雷火球，总有某种不详与悬疑，持续辛勤的劳作与渐行渐进的思想，重要的不再是想像，而后的天空变成了一轮明镜，一轮月亮，一个太阳，一个高悬在上的背景。因为这十年大地成为了主角，这是我们心中共同的山水了。其上没有天堂，其下也不是地狱，一切都在我们的心事之中，只有观者的崇敬与幽行。时间变得悠长，这样以一个人的肉身的消隐，而能更丰富于灵性生活的山水画，也正是我心中祈望而如今正不期而遇的存在。

可不可以这样说，中古以前的人看山水就像看人物。又曾经何时，我们中国文人隐士观人物如同观山水。对于山水，我们看到自身以及自身以外的一切，就像对待自己所爱的人一样，不仅只是有欣赏的喜悦，还会有拥有和互相改变，以至于有了它们的孩子------山水画。我们呵护她，珍爱她，以至于小心翼翼，但我们自己却老了。我想佟飚也许不一样，他以他的才华，虔诚与忍耐，仿佛他才是被山水画孕育的一个孩子。他随意地摆弄，随处写生它们，捏造并予以各种可能的描绘。而诚实，劳累，坚韧起来像个农夫；勤勉辛苦，耐心起来如同农妇；有时蹦蹦跳跳更如同天真的儿童。一个人专注于这样的创造，十有余载，自然便有了收获。这收获不是别的，既非褒奖，夸耀，奖金，还是由此获得什么宝座，而是拥有许许多多的孩子。（如果除了劳作所忍付的，他予这世间的回报------山水画）。

以一支碳棒，一支擦笔，一个支画的油画架，一把明式灯挂椅，每日离开城西温馨的家急奔赴至西溪的工作室，这里由一主梁飞架南北墙垣，入门是小小的开启，三扇密窗的工作室。就这样,风雨霜雪，春夏秋冬支撑起佟飚精神的骨架。其实，大到一个民族以至人类这个骨架就是精神信仰。这就如同我们的肉身也由骨架支撑，这人皆知之。关于肉体的骨架，我是有些发言权的。我行医时管过一个综合征患者，其本人也是个医生，患了一种骨质自溶自我吸收的怪病，年纪就不过四十，别的脏腑什么都好，不到两年，就这样毫无支撑力地塌陷下去，以至于呼吸衰竭而离开人世。佟飚比较趋向于选择一个民族的信仰，不汲汲于形而上学的概念，更不依恋仰赖于过去时代的辉煌，我想也许这是他比很多人更快乐的原因，拥有抵御世俗风雨更有力的健康体魄。他要建立自己的信仰，这是许多优秀艺术家的常情或通病。这似乎也正好暗合了蔡元培先生的理想，信仰于此，人世生活的一切也随之耸立起来。

这样一种建立在诸多感觉，劳作，丰获，以至与太多生命勾连基础之上的信仰，难免会自我矛盾，就有自己纠缠不清的晨昏昼夜，自然有时也会像过节日一样：这一切佟飚也都寄望于画作中了。更多时候则是自己成为自己作品的孩子，欣喜欢愉。事实上，这样的生活从来都在平常，这也正是现在大多数艺术家的生活，但是一切都在静悄悄地发生着。二十余年，零零散散我见过他全国美展获奖的木刻版画，研究生时期的素描，一直以来自我砥砺激赏的书法作品，还有近期予人意外颇有功底的水墨山水（传统意义上的中国画）。但此刻，以上这一切都突然消隐了，因为奇迹还是发生了。当我最近一次走进他的工作室，被一种强烈的感觉与情绪所震撼到了。我没法说出其中的奥秘，但我看到他在自己作品面前自我辩解时居然会有持续的颤栗，三个小时紧张的观画过去了，离开画室出门的瞬间我突然明白，他建立了自己慕拜的对象，不，更准确地说，是创造了令自己敬畏的心中的山水。山水，本来就是这样一种存在。

这样的艺术家的艺术作品我不想困究于任何分析，况且也没有什么新词去做理论阐述。这里有的只是一个日益开启并完整起来的世界。或许我可以因为为其情景所感化作一番诚实与笨拙的描述，而不借用宗炳，荆浩之语述誉之，且更可以说的是，当人们渴望宁静时，就用感激之情赞美它，同样的，人们在渴望温暖与激荡时，可以以一种肃穆与寂寞之情来构造它，二者常融为一体，人们并不能轻易分清。物与心，天与地，阴与阳，情与理，这在山水中也常分割，也更多转换，这是一种虔诚的比喻。纯朴与喜悦，沉思与虚怀，创造出一个人最多承担的孤独，这曾经也是西方风景的命运。近世山水大师黄宾虹先生有语：“真解玄关，中西画当不分”。这在达芬奇的人与风景中又如何能分，一样的寂寥与静穆。激情与宁静这二种人类情感近乎神性的表达，在他的世界里因为克制与典雅的诉求，就一直只是微笑着。再或许，这一切可以引用一首中国古诗会比任何评论文章更能说出其最初的缘由。南朝谢康乐《石室》：

清旦索幽异，放舟越坰郊。石室冠林陬，飞泉发树梢。

也可以用西方诗人里尔克的诗句来描述……但我想在这里已经不必了。笔滞于此，我不太关心艺术这个词，因为它已是天地洪荒和山河岁月，是佟飚的山河日月。

——楼森华